»tod«

PARANOID PARK

Regie: Gus van Sant | Frankreich, USA 2007 | 85 Min. | 35mm, Farbe


„In einer beklemmenden Bredouille stecken.“, das tut die Hauptfigur in Gus van Sants Film PARANOID PARK. Darum drehen sich die meisten Stories in Filmen; missliche Lagen, Zwickmühlen, scheinbare Sackgassen. Wer häufig ins Kino geht, kennt das Gefühl der narrativen Ermüdung: Langeweile, so kann man es auch nennen. Immer steckt der Held im Schlamassel, aus dem es für den Normalsterblichen kein Entrinnen geben würde. Quer durch sämtliche Genre, Motive, Länder, Sprachen zieht sich diese Ur-Suppe des Erzählens. Die große Bild-Erzählmaschiene, Kino, hat sich nur selten davon emanzipieren können. Schon gar nicht in den großen Filmfabriken.

Alex. Ein junger Kerl, um die Sechzehn, mittellanges, dunkles Haar, schlaksiger Körper. Der Junge, der er eben noch gewesen ist, steht im deutlich ins Gesicht geschrieben. High-Shool-Schüler, Skater, großer Bruder, angehendes Scheidungskind; ein Mörder?
„War es ein schrecklicher Unfall oder war es Mord?“, fragt der Nachrichtenmann in die Kamera und annonciert routiniert den Tod. Ein Wachmann kam ums Leben, die Polizei tappt im Dunkeln. Alex schreckt vor dem Fernseher auf.

Paranoid Park, schreiben junge Hände mit Bleistift in ein Schreibheft. Eine wiederkehrende Szene, hier markiert sie die erste Einstellung des Films - nach dem Vorspann. Schnitt. Alex sitzt im Sessel und schreibt, sein Onkel räumt hinter ihm auf. Schnitt. Alex geht durch die Dünen. Schnitt. Eine längere Skate-Szene, auf 8mm gedreht. Schnitt. Alex geht durch die Dünen, einen Weg entlang, ein Hund an seiner Seite, er setzt sich auf eine Bank, nimmt das Heft und schreibt: „Es war im letzten Sommer, Jared fragte, ob wir nicht mal zum Paranoid Park gehen sollten. Ich bin nicht bereit für Paranoid Park, sagte ich. Niemand ist je für Paranoid Park bereit.“ Schnitt.

Schuld am Tod eines Menschen oder auch nicht? Ein Unfall, fahrlässige Tötung; Sühne? Darum geht es in PARANOID PARK nicht - nicht vordergründig jedenfalls. Im Mittelpunkt stehen vielmehr Jugendliche die längst lernen mussten, alleine klar zu kommen. Eltern bzw. Erwachsene sind Beiwerk oder gleich vollkommen abwesend. Trennungen und Scheidungen, Arbeit; die Kids dieses Films sind gleichsam zu den eigentlichen Bewohnern der Einfamilienhaussiedlungen geworden. Allein in riesigen Häusern, haben sie gelernt mit sich selbst klar zu kommen. Alex Trauma, dieser Zwischenfall, ist für den Jungen nur im ersten Schreckensmoment noch etwas, dass er seinem Vater erzählen muss. Doch mehr als einmal klingeln, wird er das Telefon nicht lassen. Vielmehr sucht er selbst nach einem Ausweg, verdrängt ersteinmal bis ein Polizist das Geschehene wieder wachruft. Doch erneut fängt sich Alex und beginnt zu schreiben: Paranoid Park.

Die Suche nach einem Ausweg aus der Beklemmung ist das zentrale Motiv der Geschichte. Nicht im Sinne der Aufklärung des Unfalls, sondern in der persönlichen Bewältigung desselben durch einen 16-Jährigen. Momentaufnahmen eines geschlossenen Mikrokosmos, keine Abhandlungen.
Alex ist genervt von seiner Freundin, traut sich nicht vor andern Augen zu skaten. Manchmal scheint es, als ob ihm dieses Brett mit Rollen und das Label das daran (und somit auch an ihm) haftet, geradezu lästig sind. Doch dann ist er wieder fasziniert, ein Bewunderer und Fan. Seine Eltern haben soeben verkündet, sich scheiden zu lassen, bezeichnenderweise ignoriert sie Chris Doyles Kamera größtenteils. Obwohl der Film ansonsten voll von Nahaufnahmen ist.

Nahaufnahmen und Slow-Motions: Van Sant, dieser Bilderzauberer, der es drauf hat, Einunddasselbe aus drei verschiedenen Blickwinkeln zu erzählen (ELEPHANT), der Virtuose des elyptischen Erzählens, erneut legt er ein visuell beeindruckendes Werk vor. Diese perfektionierte Andersartigkeit, diese scheinbar spielerisch-mühelose Inszenierung, sie könnte einem gehörig auf den Wecker gehen, würde sie zur bloßen Oberfläche verkommen (was aber unwahrscheinlich ist, wo doch schöne, echte Kinobilder mittlerweile rar geworden sind). Doch van Sant scheint um diese Gefahr zu wissen und grundiert seine Bilder mit einer eindringlichen Beschreibung und glaubwürdigen Charakterstudie junger Menschen bzw. Männer: Visuelle und narrative Ebene im Einklang.

Schlussendlich findet Alex Suche einen Ausweg; die Selbsttherapie mittels Niederschrift. Eine Freundin gibt ihm den Tipp: „Schreib einen Brief an irgendjemanden (…), nicht an deine Eltern oder Lehrer, schreib an mich.“ Eine Randnotiz gegen Ende des Films, mit herbstlichen Farben auf die Leinwand getupft. Das große Ganze des Unfalls, das Schlamassel, ist nicht gelöst. Wird es auch nicht werden, jedenfalls nicht vom„Held“ der Geschichte. Der ist damit beschäftigt, sich seine Zweifel, seine Schuldgefühle, die zermürbende Selbstbefragung, die zur Last wurde, von der Seele zu schreiben. Selbsttherapie statt Heldentaten. Eben vollkommen menschlich und verständlich um halbwegs weiterleben zu können. Weiterleben, weitermachen: Das ist nach der Trilogie des Todes (GERRY, ELEPHANT, LAST DAYS) neu im Kino des Gus van Sant. Das macht neugierig und Hunger auf mehr; Langeweile, sowas kennen die Bilderwelten van Sants einfach nicht. Sehr Sehenswert!

Otto, das ist so etwas wie ein sehr ernster Spaß. Ernst, weil es wohl dem einen oder der anderen den Magen umdreht, wenn der kleine süße Untote ein überfahrenes Tier von der Straße aufhebt und genüsslich die Gedärme aus dem Kadaver frisst, weil er Appetit auf nicht-menschliches Fleisch hat. Überhaupt kommt Fleisch hier in so ziemlich jedem Sinn vor, den dieses Wort annehmen kann: da ist zuerst natürlich das Fleisch aus der Fleischtheke beim Metzger oder im Supermarkt. Ottos Vater scheint dort zu arbeiten und so ist dieses Fleisch seine immer wieder in kurzen Einstellungen ins Bild gebrachte Erinnerung an seine Kindheit. Und dann ist da Fleisch im metaphorischen Sinn: knackige Männer, die auf der Suche nach Frischfleisch die Berliner Clubs, darunter einen mit dem Namen Flesh durchstreifen. Und Fleisch steht pars pro toto für das, was vom Menschen übrig bleibt, wenn ihn das Leben verlässt. Zunächst hat dieses wildwuchernde Motiv für den Film akustische und optische Konsequenzen. Es vergeht kaum eine Sequenz, in der nicht irgendwelche gut gebauten Männer aufgeschlitzt werden, ihre Gedärme von einem schwulen Zombie verspeist und letztlich die entstehende Wunde als zu penetrierendes Sexualorgan benutzt wird. Dabei taucht Bruce LaBruce seine Bilder immer wieder in ziemlich penetrantes Blutrot und verklebt die Tonspur mit ausgesprochen plastischen Glibber-, Schleim- und Matschgeräuschen, die von der Lust am Fleisch produziert werden.


Foto: Berlinale

Die vielen Zuschauer, die den Film bei einer der Berlinale-Vorführungen verlassen haben, scheinen wohl auch am ehesten von dieser opto-akustischen Fleischorgie aus dem Kinosaal getrieben worden zu sein. Ob sie von der zweiten Ebene, die LaBruce mit diesem Motiv in unterschiedlichster Form entwirft, überfordert oder im Stich gelassen waren, weiß man nicht. Jedenfalls bieten die diversen Fleischschauplätze genügend Platz um die recht überschaubar komplexe Erzählung von Otto in die unterschiedlichsten Richtungen zu lesen. Man kann die halbtoten schwulen Zombies als Allegorie auf allzeit sexsuchende promiskuitive und von HIV gejagte Großstadtschwule deuten und Ottos Schattendasein im Zwischenreich von Leben und Tod als bissigen Kommentar auf jene Welt lesen, in der LaBruce sich schon lange sicheren Fußes bewegt. Man kann, der Eigeninterpretation des Regisseurs folgend das ganze aber auch auf einer dritten Ebene als Reminiszenz an den halbironischen Zombiehorrorfilm der 1970er-Jahre lesen.

Denn er ist ja nur auf den ersten Blick die Geschichte Ottos. Eigentlich ist »Otto, or up with dead people« ein Film über die Produktion eines Films namens »Otto, or up with dead people«. Dieses wiederum ziemlich komplexe Arrangement aus Filmerzählung und Film im Film-Erzählung hat zahlreiche Konsequenzen nicht nur für die einzelnen Ereignisse und Figuren des Films, sondern auch für seine Bilder, die immer wieder zwischen den beiden Ebenen hin und her springen, so wie Otto niemals ganz auf der Seite der Toten oder der Lebenden ist. Außerdem erlaubt dieses Spiel aus Film und Film LaBruce einige kleine witzige Spielereien, wie z. B. die Freundin der Regisseurin des Films im Film als Stummfilmfigur inkl. Taubheit, Zwischentiteln, wackelndem Schwarzweißbild, Zelluloidstörungen und antiquiertem Gestenrepertoire zu präsentieren. Das schreit nicht permanent nach großen Ideen, sondern lässt die Kinozuschauer schmunzeln und erklärt gleichzeitig den Status der Bilder, die hier von der Leinwand leuchten. Otto ist kein Lebender, kein Toter, kein Zombie und kein Schwuler, sondern er ist eine Projektion und bietet dem Zuschauer des Films wiederum genügend Fläche zur Projektion. Dass LaBruce diese Spannug und Offenheit nicht nur aushält, sondern aus ihr amüsant das Rückgrat des ganzen Filmes konstruiert, macht den Film klug, kinematographisch, schwul und sehr zeitgenössisch und sorgt dafür, dass ihn nicht alle mögen werden. Gut so.

Bruce LaBruce: Otto; or, up with dead people, DEU/CAN 2007

Der neue Film ist alt!
Wir glauben an den Tod!


KurzFilmKritikFilm

Ein filmisches Feedback auf die
53. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen
R: Martin Schlesinger
M: Pianosamples aus Memories, Johannes Mössinger & Wolfgang Lackerschmid, Joana´s Dance,
2000 Double Moon Records 71017
3:49 min
Deutschland 2007

"Das Zittern der Blätter im Wind, das ist der Film"
Henri de Parville

Die Blätter des Waldes zittern. Unmöglich diese Filme in ihrer Affinität nicht zusammen zu betrachten: Ferien in Wolfsbergen – und anders herum.
Was für zukünftige Zustände erwarten uns, wenn diese so artgleichen Filme von Thomas Arslan und Nanouk Leopold, gemäß Siegfried Kracauers Thesen zur Sozialpsychologie des Films, unbewusste kollektive Gemütsverfassungen sichtbar machen? Perseusspiegel. Welche Dispositionen der Deutschen, der Niederländer, der Europäer oder vielleicht einer übergreifenderen Kulturgemeinschaft, werden hier vorgespiegelt und erahnbar. Wäre diese Zukunft ein Problem? Denn um Probleme geht es in diesen Familienfilmen nicht.

Die Plansequenz am Anfang von Wolfsbergen wird in ihrer Abtrennung von den darauffolgenden Bildern programmatisch. Ein Wald, einfallendes Sonnenlicht, herrlich ziehen Schatten über den Waldboden. Die Helligkeit nimmt ab. Idyllisch vergänglich. Später, kurz vor Ende, werden Personen durch diesen Wald spazieren. Somit beginnt Wolfsbergen mit dem Ende – und endet mit dem Anfang. Alle Bewegung wird ein Lichtspiel gewesen sein, das im Zuschauer unbestimmte Stimmungen bewirkt haben wird. Im Wald findet der Film back to the roots. Zu dem, was als Wesen des bewegten Bildes bezeichnet wurde.

Konfliktherde verdampfen friedlich. Banaler Betrug. Viel Situation, wenig Aktion. Ungezwungen nebeneinander. Keine Lust auf Geschichten, als müssten diese nicht mehr erzählt werden. Fragmente von Apathie. Gesprächssimulation. Minimaler Anschluss. Relationen-Roulett ohne Einsatz. Die neue Generation spielt, noch ohne Sexualtrieb, in der Natur, oder reagiert verstört selbstzerstörend auf die vorgefundenen Absurditäten. (Groß)Eltern sterben und vereinen traditionell für einen Augenblick Verwandte in einem Bild, in der Kirche oder an einem Tisch, bis diese wieder ihre Wege gehen. Irgendetwas, mehr als die Summe der Situationen, dehnt sich aus, und liegt in der Luft, ohne sich zu formulieren. Es fühlt sich an, als ob alles verstummt, wenn nicht die Kommunikation noch kommunizieren und sich durch die Körper bemerkbar machen würde. Nullpunktstimmung ohne Schrecken. Vor oder nach einem ereignislosen Bruch. Die Stille ist kein Problem. Das Schweigen, die Nicht-Kommunikation, ebenfalls nicht. Trotzdem suggerieren die Beziehungen Beklemmung, vielleicht, weil ich das von Filmen gewohnt bin. Was stört, bleibt unklar, ist einfach so. Ursache und Sinn sind der gegenwärtigen Dauer verloren gegangen. Gesichter erzählen von Nichts, ohne überzeugende Eigenschaften. Nichts, was sich hinter oder unter ihnen abspielen könnte. Der Wiederholungen überdrüssig, scheinen sie es Leid, Gesichter zu sein, denen Langeweile oder Leid zugeschrieben wird.

Die Bildgliederung ist geometrisch, oft gerahmt, streng kadriert, die Bildbegrenzung an Linien ausgerichtet, an Fenstern und Türen, aus denen nachts Lichter leuchten. Räume und Rahmungen wirken abschlossen, als ob alles geklärt wäre, nichts ein Geheimnis trägt.
Der Wald bleibt dynamisch, als das Außen des geschlossenen Systems der Familie, das Produkt einer losen Kopplung von Individuen, die nur spärlich Familie praktizieren, aber trotz allem nicht darauf verzichten können. Die ruhende Kamera beobachtet das Rauschen der Blätter, gerne unabhängig von den Figuren, die auch nur Bäume unter anderen sind, und sich in langen Einstellungen unmerklich wandeln, ohne greifbar zu werden. Als ob alles so wäre, wie es ist. Es bewegt sich und dauert – und bewegt sich und dauert. Etwas ändert sich und dann doch nicht – oder doch.

Dramaturgisch ist der Tod der Alten ein Wendepunkt, ein Neustart, aber gefühlsmäßig ist diese Markierung auch nur Ergebnis einer Suche nach Halt im Haltlosen.
Zwei familiäre Filme, bei denen man empfinden kann, dass einem die unbewusste, kollektive Gemütsverfassungen nicht fremd ist. Filmischer Familienurlaub, um hektischer Kinematographie zu entkommen. Erholsame Reizreduktion, um über Wesentliches im Film nachzudenken.

Ferien
R: Thomas Arslan
Deutschland 2006

Wolfsbergen
R: Nanouk Leopold
Niederlande, Belgien 2007

Dazu fällt mir ein: Die Tagebuchnotiz eines französischen Fotografen: Ich glaube nicht an Gott, aber die Frauen und die Bäume sind der Beweis, dass es ihn gibt. So konkret The Fountain in seinen Symbolen ist, so offen ist er in seiner Struktur. Kein Bild ohne einen Kreis, eine Kugel, einen Schneeball, eine Schneeflocke, ein Auge, einen Augapfel, einen Stern, einen Lichtpunkt, einen Ring, einen kahlen Schädel, ein Auge, eine Kugel. Darin ein Geflecht, Gestrüpp, Gewächs, Tumor, Krebs, Baum, Blätter, Haare, Bartstoppeln, Wuchern, Nebel. Und als Verbindung dessen der Stern, der ein Nebel ist, der Baum in der Kugel, das Geäst der Finger mit einem Ring der Treue. Und Aronofsky wiederholt das wie er es immer tut. Diesmal weniger penetrant aber dennoch offensichtlich. Die Wiederholung wird wie in PI und Requiem For A Dream zum treibenden Element. Der Drang nach der Erkenntnis. Was sowohl für die Protagonisten der Filme, als auch für deren Macher zutrifft. Ein Filmemacher der sich selbst bei der Arbeit über die Schulter schaut. Drei Erzählstränge überlagern sich, doppeln und verschränken und wiederholen sich. Was er am Ende beendet hat – eine Suche, ein Buch, einen Film – es bleibt ein Anfang in der sich wiederholenden Geschichte. Dieses Offene, Experimentelle, Wiederholende bedingt sich aus der Geschichte die allem und allem zu Grunde liegt, die Aronofsky in all seinen Filmen erzählt und die er vielleicht auch weiterhin erzählen wird müssen. Das Leben als Zyklus. Aber: Wer da bei Aronofsky nach Erkenntnis strebt, wer kämpft und erobert und auch nach Jahrhunderten noch von einer Frage getrieben wird (Du musst es beenden, wir sind gleich da…) das ist der Mann! Die Bäume und die Frauen stehen oder liegen oder sitzen in diesem Film nur. Weil sie längst begriffen haben. Weil sie das Leben und den Tod akzeptieren, symbolisieren. Vielleicht ist das der Grund, warum der französische Fotograf sie als Gottesbeweis sieht.

Fortsetzung folgt...

THE FOUNTAIN
USA 2006, 96min, Farbe
B/R: Darren Aronofsky
M: Clint Mansell
D: Hugh Jackmann, Rachel Weisz

In der Praxis ist das Kino wie ein Leben nach dem Tod.
Pier Paolo Pasolini.

Ich habe keine Angst vor dem Tod, ich möchte nur nicht dabeisein, wenn's passiert.
Woody Allen

Bekanntlich ist man erst hinterher schlauer. Dann wenn Drehbuch und Leben fertig vor einem liegen. Gemein, wenn einem die ganz große Story, der Knüller, erst auf dem Styx im Smalltalk gesteckt wird. Dann, wenn es zu spät und sowieso egal ist. Aber so wie der Filmemacher den Film von Außen betrachten kann, kann der Journalist auf die Bühne und Leinwand zurückkehren, um nicht ganz uneigennützig dem menschlichen Handeln einen Sinn und die entscheidenden Hinweise zu geben. Joe Strombel taucht im magischen Kasten auf, um Sondras, Splendinis und das Leben des Zuschauers, durcheinander zu bringen. Zum einen die schöne Journalistin, deren Körper sie vor guten Texten abhält, und der Magier, der sich auf immer gleichen Phrasen und eingespielter Täuschung ausruht. Der Kriminalfall stellt die beiden vor ein Chaos von Möglichkeiten, ein Suchen nach Relationen und Bedeutungen, die eine Lösung durch Kontinuität benötigen. Erst am Ende, wenn der Film stirbt, wird die Montage vollständig verständlich und die einzelnen Sequenzen zu einer genau beschreibbaren Vergangenheit. Nur dank des Todes und dem Leben nach dem Kino kann es Kino geben.
Erst hinterher weiß man, dass die beständige Ahnung, dass alles schon immer so ist, wie man von Anfang an vermutet hat, auch wirklich zutrifft. Mord und Mörder sind überflüssig und werden nur schwach zitiert. Um Wahrheit geht es nicht – allein um die Story. Die Frage ist nur, wie sie erzählt wird. Und die Kunst besteht in der Täuschung und Verwirrung. Nichts darf ein seinem Ort sein – sonst wären Leben und Drehbuch langweilig:
Mal ist niemand in der Kiste, dann ist die Frau wieder da; Tote werden lebendig; Tarot-Karten und ein Schlüssel unter einem Waldhorn; der Liebhaber, der zufällig vor dem China-Imbiss vorbeiläuft, obwohl er doch eigentlich vereist sein sollte; Autofahren auf der falschen Straßenseite; der verschrobene Sid, der die aristokratische Gesellschaft mit Kartentricks aufmischt, etc. Es geht darum die Dinge, die immer schon am falschen Ort sind, letztendlich doch in eine sinnvolle Reihenfolge zu bringen – Überraschung – oder vielleicht doch nur um Anschlussfähigkeit.
Wenn Woody Allen von den Toten auferstehen sollte, hoffe ich, dass ihm auf seinem Weg zum Hades spannendere Knüller zugeflüstert werden. Scoop ist trotz des sehr unterhaltsamen Woody eher eine Ente, und das Gefühl, das ich aus dem Kino mitnehme, ist, einen Film lang, aufgrund der überwiegend abendrötlicher Szenenbeleuchtung, einer Sonne beim Sinken zugesehen zu haben.

Scoop - Der Knüller
R: Woody Allen
D: Woody Allen, Scarlett Johansson, Hugh Jackman u.a.
UK / USA 2006


Hörempfehlung:

Hörspiel - Woody Allen: Der Tod. Übers. a. d. Amerikan.: Peter Stephan Jungk. Regie: Peter Michel Ladiges. RB, SFB, SWF, 1981.