»road movie«

Zerstörung, die eigene und die der unmittelbaren Umwelt als Ausdruck des Unsagbaren, ist etwas, das die cineastische Aufmerksamkeit seit ihren frühen Anfängen erregt. Endlose Streifzüge durch Großstädte, Missionen, an deren Ende nur der Tod wartet und fatalistische Draufgänger bestimmen zu einem großen Teil die Kinogeschichte.
Die Figuren aus „A Crowd of Three“ scheinen nicht nur vor ihrer eigenen Geschichte davonzulaufen, sondern auch vor ihrer cineastischen Verantwortung, diesen Erzählkanon fortsetzen zu müssen. Omori Tatsushi schafft für seinen Film statische, durchkomponierte Bilder, die nicht nur die Ausweglosigkeit seiner Geschichte verfestigen, sondern gleichsam seine Protagonisten stärker in das Genre und stärker in die Rollen zwingen. Die kleinste mimische oder gestische Abweichung kann stellenweise den Aufbau einer ganzen Szene ins Wanken bringen und die Schauspieler steuern wie ihre Figuren, dem Lauf der Dinge ergeben einem Ende entgegen, auf das sie keinen weiteren Einfluss haben. So scheint eben nicht nur die Unmöglichkeit ausbrechen zu können in der Geschichte sich zu finden, sondern auch im filmischen Prozess selbst verankert zu sein.
Natürlich herrschen Regieanweisungen als schicksalhafte Vorgaben für Schauspieler vor, dennoch findet sich durch die strikten Ideen Tatsushis auch die Schwermut der filmischen Figur, die einen Ausbruch aus dem eigenen Film nur wagen, aber nie vollziehen kann in diesem Roadmovie wieder. Wenn die drei Jugendlichen auf den Motorrädern gen Hokkaido fahren, ist die Kamera durch den Rahmen und das standbildhafte Arrangement umso präsenter als etwas, das es zu überholen gelte, aber nicht eingeholt werden kann.
Die Kameraarbeit Otsuka Ryos kennt keine Verfolgung der Figur, lässt keine weichen Übergänge zu, die Bildränder seiner Kompositionen sind keine Türen, die nach links und nach rechts sich öffnen. Jedes Bild fungiert als Zelle in der ein Fragment einer Geschichte sich vollzieht, eine Figur, abgetrennt vom nächsten Augenblick handelt, vom Ganzen nur umfasst als einzelnes Teil, von dem aus ein Überblick undenkbar ist. Der Fatalismus dem Kenta, Jun und Kayo erliegen ist so auch erkennbar als der Unwille, von Ereignis zu Ereignis getrieben zu werden ohne eine Wahl zu haben. Und die Ökonomie, der die Jugendlichen sich verweigern, die aus ihnen Quellen der Arbeitskraft, Ressourcen destruktiver Energien macht, ist in Tatsushis Werk auch die Ökonomie der Bilder, die aus den Figuren nur Vermittler einer Idee macht, personifizierte Staffagen, die immer nur da ankommen, wo die Kamera bereits ist. Umso tragischer ist ihr Weg zu beobachten, wenn sie als Freunde aufbrechen und im Rahmen dieser von allen Seiten fest abgesteckten Bedingungen nur noch auf sich selbst zurückgreifen können. Den Bruder im Knast zu besuchen ist keine eigene Entscheidung, sondern einzige Möglichkeit, ein Ziel auf der Insel der Verdammten zu bestimmen. Selbst Kayo, das Mädchen ohne Willen, war keine Wahl sondern ein Umstand, der sich ergab aus einem eigennützigen Fick, einfach nur existent, ein Angebot ohne Nachfrage, ökonomisch gesprochen.
Einzige Handlungsmöglichkeit, die den Figuren verbleibt ist die, in das Leben der Begleiter, der Gefährten und Freunde einzugreifen. Hier können sie kreativ werden, wie es ihr Arbeitsleben nicht zulässt und zerstörerisch wirken, wie es ihre Charaktere verlangen und in unmittelbarer Reaktion darauf den letzten Funken der eigenen Existenz wieder auflodern sehen. Demütigung, Verlassen und Gewalt um der Liebe Willen, ist alles was den haltlosen Waisen in jeder Beziehung bleibt, um sich durch den anderen spürbar zu machen. Schlussendlich treiben sie sich bis in den Tod, doch auch der bleibt ihnen versagt. Wieder ist es Tatsushi selbst, der sich als Grund für den Fatalismus seiner Geschichte entlarvt. Wenn Kenta als Kind mit dem Moped gegen ein fahrendes Auto fährt, dann ist das nur Tatsushis Handlungsapriori, die Geschichte danach in gewisser Weise eine Wiedergeburt. Happy Birthday Kenta, willkommen zurück. Selbst die Kugel, die Jun vor Verlustangst abfeuert, tötet nicht, sondern wird nur zu einem weiteren Schritt ins Nichts. Es sind Tatsushi und Ryo, die durch ihre strenge Komposition die Figuren künstlich am Leben halten, um das Aushalten des zugerichteten Lebens unerträglich zu machen. Erst als Ryo durch einen Schwenk auf das Meer die beiden Jungen zum Sterben freigibt, endet die Geschichte. Und nur durch diesen Schwenk, weg vom Tod, wird aus dieser Geschichte eine des Lebens und dann ist es auch verständlich, dass Tatsushi mit der ebenso fatalistischen aber weniger kompromisslosen Kayo die japanische Jugend im Kino allein lässt, auch wenn er ihr und ihrer naiven Liebessuche mit einer knallharten Schwarzblende eine Absage erteilt. CB

J, 2009, 135min, 35mm, B/R: Omori Tatsushi, K: Otsuka Ryo

Foto: Berlinale

Entstanden im Rahmen des Seminars
"Das lateinamerikanische Road Movie",
Universidade Federal de Minas Gerais,
Belo Horizonte, Brasilien, 2006

Mehr Infos: Oliver Fahle

Nicht immer ist einem gleich bewusst, wie sehr und warum genau jene Filme an die Grenze der Erträglichkeit kommen, die mit bekannten und allzu bekannten Floskeln um die Gunst ihrer Zuschauerinnen und Zuschauer buhlen (lassen). Der Regisseur von Nord verzichtet in der Diskussion nach dem Film nicht darauf, das ewige Klischee vom authentischen Film hoch und runter zu beten. Immerhin habe man ja auf norwegische Lainedarsteller zurückgegriffen und an Originalschauplätzen gedreht. Klar: so muss das Leben sein. Das norwegische Offroadmovie, von dem so gesprochen wird und das an die Stelle der Reise von Ost nach West einen Irrweg von Nord nach Süd nach Nord gesetzt hat, versöhnt am Ende alle: die Kinozuschauer mit seltsamen Scherzen wie auf rasierte Köpfe geklebte, alkoholgetränkte Tampons und elegischen Winterbildern aus dem norwegischen Schnee; die Hauptfigur mit sich selbst, indem sie – welche Weisheit! – lernt, dass mit Alkohol und Tabletten die Probleme des Lebens nicht zu lösen sind und schließlich diesen sehr blonden und sehr blauäugigen Norweger mit seinem Sohn, bei dem die Reise schließlich endet und der nun seinen Vater zurückbekommt, der sich nolens volens vier Jahre lang von jenem besten Freund vertreten ließ, der ihm die Freundin ausspannte. Das ist irgendwie nett und man kann sich ein Lächeln hier und da nicht verkneifen, vielmehr noch: man ist streckenweise sehr gern unterwegs mit Jomar und seinem Motorschlitten.

Während ich diesen Text schreibe, sitzt mir auf den bequemen Berlinale Sofas in den Potsdamer Platz Arkaden ein vielleicht 50-jähriger Mann gegenüber, der die ganze Zeit abwechselnd stumm den Mund bewegt und gestikuliert und laut aufbrausend herumschreit: »Verhaften! Man muss ihn sofort verhaften. Der Mann, der meinen Sohn erzogen hat, wird sofort verhaftet.« Hier wurde scheinbar nichts versöhnt und am Ende so nett hergerichtet wie in dem Film, in dem mir die ganze Zeit über nicht so recht behaglich werden wollte. Nicht, dass ich mich diesem Mann hier gegenüber wohler fühlen würde: aber so ist es nun einmal: die ewige Versöhnsucht des Kinos ist schwer zu ertragen, wenn einem die Unversöhnten gegenüber sitzen. Kracauer hätte gewusst, was hier zu sagen wäre. Jetzt wird der Mann vom Wachpersonal der Arkaden freundlich nach draußen begleitet.

Nord
R: Rune Denstad Langlo
B:Erland Loe
K:Philip Øgaard
S: Zaklina Stojcevska
D: Anders Baasmo, Christiansen, Kyrre Hellum, Marte Aunemo, Mads Sjøgård Pettersen

“And you run and you run to catch up with the sun, but it's sinking / And racing around to come up behind you again / The sun is the same in the relative way, but you're older / Shorter of breath and one day closer to death”

Pink Floyd



Wer zu lange in die Sonne schaut, wird blind. Wyatt alias Captain America versucht dennoch gelegentlich mitten in das gleißende Licht zu blicken. Wahrnehmungsexperiment. Wenn die Kamera sich der Sonne nähert, brechen sich ihre Strahlen in lance flares. Und auch auf Wyatts Membranen trägt die Helligkeit mit emotionalen Nebeneffekten bunte Spuren ein, die es schaffen, ihn atemberaubt zwischen den Canyons von seinem Motorrad zu holen. Rot, Gelb, Blau – und dazwischen die anderen Farben ohne Grund.

Das reine Weiß, die Vereinigung aller Farben des Lichtes, ist der blinde Fleck. Das Unsichtbare, Unsagbare, Undenkbare. Ort einer Utopie, die auf andere Weise etwas Neuartiges sichtbar machen könnte, von dem man allerdings vorher nicht wissen kann, was es ist. Das Weiß verlockt zum kompromisslosen Versuch, alle vertraute Kultur hinter sich zu lassen. Weder der Vorschlag, Bestehendes neu zu ordnen, noch von Gewohntem aus zu neuen Zielen aufzubrechen. Das weiße Blatt Papier, eine weiße Leinwand. Grundlage eines absolut Anderen. Das Weiß lässt von etwas Wirklichem träumen: eine wirklich neue Zivilisation, eine wahrhaftig neue Form des sozialen Zusammenlebens. Weiß ist das Ende und der Anfang. Einerseits Vereinigung, andererseits völlige Leere. Ein Kreuzungspunkt in einem Kristall. Aber wenn man wüsste, wo diese Schnittstelle zu finden ist, wäre es nicht das wahre Weiß. Deshalb die Reise um der Reise Willen – die Suche nach dem Zugang.

Im Gegensatz zu seinem anarchistischen Begleiter Billy ist für Wyatt der Trip vor allem eine mentale Geschichte. Zwar kann er sich durch das Wegschmeißen seiner Armbanduhr vom Zeitdruck befreien, aber er bleibt den Raumdimensionen ausgeliefert, die doch so schnell durch ein Flugzeug überwindet werden könnten. Nur Motorradfahren ist schöner.
Der Film lädt zu einer unvoreingenommenen Tour ein, die einer Kulturkritik vorausgehen muss: lasst uns er-fahren, wie Amerika heute aussieht. Doch was Wyatt sucht, ist nicht eine patriotische Idee von Amerika, das er selbst die ganze Zeit in Form der Nationalflagge auf seiner Lederjacke, seinem Helm und seinem Tank mit sich herumfährt. Seine Suche ist von essenziellerer Art. Auf dem Weg von der Westküste nach Osten macht sich der Pop-Pionier ein Bild von dem, was Sesshafte ihre Heimat nennen können. Going east: die Ranch einer kinderreichen Großfamilie mit weißem Häuptling, der seine gehorsame Indianerehefrau domestiziert hat; die Hippiegemeinde, die versucht, das verloren gegangene Indianische in eine traditionelle Vorstellung von Familie zu integrieren, in Wigwams wohnt und im Kampf ums blanke Überleben eine westliche Gesellschaft ohne Cowbay-Hierarchie wiederbelebt; der konservative Süden, dessen kleingeistige Männer die Frauen zum Unterdrücken ihrer erotischen Phantasien zwingen.
Alle diese Gemeinschaftsformen bleiben repressiv, gehorchen Rangordnungen, Gruppendynamiken und Gesellschaftsverträgen, die Billy und Wyatt nicht unterschreiben möchten. Amerika lässt für sie keine Ausfahrt von den asphaltierten Wegen offen.

Nachts am Lagerfeuer in der Wildnis verlieren sich die Augen vom Marihuana betäubt in den flüchtigen Flammen. Und auch wenn im Wasser nackt mit zwei Frauen der Großstadtindianer geplanscht wird – vielleicht ein Moment, der sich in der undenkbaren Utopie ganz schick machen würde – lässt die Unruhe des Wassers keine aufklärenden Reflexionen zu. Keine hellen Momente. Billy und Wyatt treiben im Trüben in ständiger Bewegung zwischen Himmel und Erde.

Eine Koordinate in der Zukunft ist New Orleans und das Mardi Gras. Wenn die beiden geschlagen am Ziel angekommen, und mit zwei Huren ein sakrales Freudenhaus verlassen, ändert sich mit rebellischem kinematografischem Gestus die Materialität des Filmes. Das Bild scheint reflexiv zu werden und nach den Möglichkeiten der Sichtbarkeit zu fragen. Grobkörnig tanzen die Fratzen eines Ausnahmezustandes, einer karnevalesken Gegenkultur, die mit dem Fest entsteht und mit der vergänglichen Heiterkeit auch wieder verschwindet. Jeder Rausch ist nur auf Zeit. Daraufhin findet die Kamera bei einem LSD-Trip auf einem Friedhof letztendlich die Blickrichtung, die mitten in die Sonne führt und das Weiß durchbricht. Dadurch wird auch die Grenze zwischen objektiver und subjektiver Wahrnehmung überwunden.
Wyatt, Billy und weiblicher Anhang beginnen fischäugig zu rauschen, und in ihrem Inneren öffnen sich verdrängte Bereiche des Gehirns: sexuelle Lust, autoritäre Unterdrückung in der Familie, durch Kirche und Staat. Die Droge verhilft nicht zur Befreiung, sondern projiziert das beängstigende Unbewusste. Die Dinge, die zum Ich gehören, ohne das Ich es weiß. Doch nach dem Weiß, dem ekstatischem Einblick in den eigenen Speicher, folgt die Desillusion. Falsches Ticket. Wyatt erkennt seinen toten Winkel und die Reise ist gescheitert: „We blew it.“

Break on through to the other side. Beide kommen wieder in der realen Welt, auf der falschen Seite an. Alle Möglichkeiten dieser Gesellschaft lassen für Wyatt und Billy keinen Platz. Nachdem der Film sein glückliches Ende verpasst hat, werden die beiden sinnlos in der Vorwärtsbewegung mit einer Flinte von ihren Motorädern und wieder auf den Friedhof geholt. Mit der amerikanischen Flagge bedeckt Wyatt seinen gefallenen Gefährten, bevor sein Gefährt von Salutschüssen in die Luft geblasen wird.
Die letzte Einstellung des Filmes: durch die Explosion wird die Kamera Richtung Sonne geschleudert und Wyatt scheint verschwunden. Mit der Ermordung des Vehikels, löst sich der andere Teil dieser Maschine auf; der Fahrer, der Träger einer Vision, der nicht in der „Weißheit“ ansässig werden konnte, weiter als Weiß reiste und deshalb wie alle Antworten im Winde verwehen musste.

Easy Rider, USA, 1969
R: Dennis Hopper, D: Dennis Hopper, Peter Fonda

Film ansehen (1:13min)

Farbfilmfarbenflair. Auch wenn Wim Wenders fortwährend den Ton bzw. den Soundtrack große Rollen spielen lässt, sticht in Paris, Texas die Sichtbarkeit lauter ins Auge.
Kurz vor Abspann: Travis wartet auf das Wiedersehen zwischen Jane und Hunter. Während sich Mutter und Sohn umklammern, versammeln sich um Travis die wichtigsten Farben dieses Filmes - Rot, Grün, Blau. Für einen Moment scheinen die Dinge filmisch vereint; für die Dauer einer Einstellung familiär in Ordnung gebracht.

Farben funktionieren. Sie bestimmen die Sichtbarkeit der Dinge und entwickeln eine eigene Dramatik. Als Eigenschaft von Gegenständen springen sie mit diesen über die Schnitte und werden im Gegensatz zu andersfarbigen Objekten evident. Manche Sachen sind willkürlich farbig, andere sind durch spezifische Färbungen ausgezeichnet: eine rote Kappe, eine rote Bettdecke, das Ampelrot, ein rotes Auto. Blauer Himmel, ein blaues Kleid, blaue Augen, blaue Schuhe, Blue Jeans. Grüne Wiesen, grünes Tankstellenlicht.
In manchen Anordnungen sind Farben jedoch mehr als Merkmale. Dann ist es nicht nebensächlich, wo sich blaue, rote und grüne Objekte bemerkbar machen. Beispielsweise die grünen T-Shirts, die Jane und Hunter am Ende in einem virtuell erscheinenden Hochhausfenstergrün bekleiden. In diesen bedeutenden Situationen ist die Farbgebung einleuchtend: die Farben sind nicht mehr nur an Objekte gebunden, sondern werden symbolisch. Grün wird zur Hoffnung. Rot markiert Liebe oder Gefahr.

Auf einer dritten Stufe lösen sich die Farben sowohl von den Gegenständen, als auch von den Bedeutungen. Dann wird Farbe selbständig. Zum Beispiel als grüne Beleuchtung einer Küche oder auch als Kamerafilter, der ein Filmbild vollkommen einzufärben vermag. Hier wird Farbe zu einer Qualität vor allen Objekten, zu freier Farbe, die nicht mehr aussagbar ist, sondern nur sichtbar existiert. Reine Farbigkeit als bloße Möglichkeit, als Potential der Sichtbarkeit, als eine virtuelle Verbindung der Dinge.

In Paris, Texas erscheinen die Farben letztlich im Sinne dieses Bruchs zwischen Sicht- und Sagbarem, losgelöst von Dinglichkeiten und Symboliken, als Virtualität, die sich in konkreten Ge-Bilden aktualisiert.
Wenders Farbspiel verweist beharrlich auf das Medium, auf die Materialität des Films und seine Aufnahmetechnik. Das Rendezvous der Farben im Bild, ist immer schon eine Addition der Primärfarben auf dem Filmstreifen, das Baumaterial für jede mögliche Farbe im Auge des Betrachters.

Dinge und Wörter sind zweitrangig. Ihre Zusammenkunft mit Rot, Grün und Blau ist nicht selbstverständlich. Das Bewusstsein um die Kluft zwischen ihnen und der Welt der Farben macht ohnmächtig. In diesem Sinne ist Travis Schweigen zu Beginn des Filmes zu verstehen. Das fragile Verhältnis zwischen Sehen und Sagen manifestiert sich in seinem unmenschlichen Verhalten - "He run until any sign of man had disappeared".

Wie der Taxi Driver-Travis leidet der Wenders-Wander-Travis unter Schlaflosigkeit. Überhaupt lebt er zeitlos nahezu außerhalb aller gewohnten Grundbedürfnisse. Langsam beginnt er wieder zu essen, vorsichtig verlassen Worte seinen Mund. Nicht nur in der Wiederannäherung mit Hunter verhält er sich kindlich irrational. Der Ort, an dem er aufgefunden wird, nennt sich Trelingua - vielleicht ein Verweis auf die drei Sprachen Rot, Grün und Blau.
Travis ist vollkommen auf das Grundlegende reduziert. Er muss das Menschsein wieder erlernen, und vor allem ? noch schwieriger - auch das Vater-Sein. Als Vater muss er einem gewissen Bild entsprechen - siehe Szene mit dem Kindermädchen - oder sich bestimmter Gegenstände bedienen. Erst als Travis ein Auto besitzt, akzeptiert ihn Hunter als Vater. Der Vaterstatus ist kulturell. Eine Kreation von Medien, oder genauer, von Bildmedien.

Travis, der von seinem Bruder aus einem beinahe passiven Zustand geholt wird, muss erneut eine Ordnung in den Bildern finden, in denen er sich verlaufen hat. Dabei lodert in Paris, Texas eine Art Glaube: Mit dem Film, respektive mit Super8, werden für einen Moment die Lücken geschlossen. In den richtigen Bildern, in diesem Falle den filmischen Erinnerungsbildern, liegt ein Heilmittel gegen visuelle Störungen und Krankheiten. Dagegen vermitteln Wenders Fernsehbildschirme nur eintöniges Rauschen.

Wie auch immer in diesem Film von Familienmitgliedern über die Welt geredet wird, in letzter Konsequenz redet doch jeder an den Dingen vorbei. Gerade deshalb muss sich Travis immer wieder annähern, manchmal auch zweimal, um schließlich seine Geschichte erzählen zu können; um erneut Vater zu werden, der der Mutter den verlorenen Sohn zurückgeben kann. Das Wieder-Sehen zwischen dem an den Bildern (ver)zweifelnden Travis und Jane ist in Wirklichkeit ein Wieder-Hören. Er blickt sie nicht an, wenn er von seinem und auch ihrem Ereignis erzählt, sondern kann nur akustisch die Erfahrung reinigen, die in ihm die Entfremdung bewirkt hat. Erst wenn er diese, eine unpersönliche Geschichte zwischen Mann und Frau, ausformuliert hat, vereinen sich flüchtig ihre Gesichter in einer Glasscheibe. In einer Peepshow, dem Ort, der wohl selten mit wahrer Liebe konnotiert ist. Auch seinem Sohn kann Travis nur eine akustische Bandaufzeichnung hinterlassen.

Der Bruch bleibt bestehen. Beim zweiten Treffen zwischen Travis und Jane kündigt die Nichtfarbe Schwarz die Unmöglichkeit der Dreisamkeit an. Travis bleibt unterhalb der Lichtgeschwindigkeit in der Statik der Farben gefangen.

Paris, Texas ist ein Ort mit verschiedenen Bedeutungen, Symboliken und Konnotationen. Ein Foto, eine Wüste, unbewohnt, vielleicht unbewohnbar, ein Punkt auf der Landkarte, ein symbolischer Ort, für die Familie gekauft, Liebe, mögliche Heimat, neben dem Red River, erinnert, vergessen, wieder erinnert, erzählt ? und letztlich - nur ein Ort. Aber vor allem ein Film.

Während der Prophet auf der Autobahnbrücke noch den Autos statt den Menschen seine Visionen verkündet, lebt Hunter bereits im Star Wars-Zeitalter der Raumschiffe, in der Bilderwelt eines Familiendramas galaktischer Dimensionen, in denen das Westerngenre im Weltraumdesign ausverkauft wurde. Houstons Problem ist in diesem Film ein visuelles, dem sich Wim Wenders auch in The Lisabon Story stellt: Kann man trotz aller Reduktion auf die grundlegenden Möglichkeiten der audiovisuellen Speichertechniken, und trotz den Brüchen auf verschiedenen Ebenen noch Kino machen. Als filmische Antwort auf Paris, Texas sagt Wenders mittels The Lisabon Story eindeutig: Ja!

Paris, Texas
R: Wim Wenders
USA/D, 1984