»neue berliner schule«

„Weil meine Gedanken nur meine sind. Die entstehen, weil meine Augen etwas sehen“



Im Vordergrund eine Frau, mit Rock und Tasche. Sie streichelt einen Hund. Im Hintergrund öffnet sich der Blick in den spärlich bevölkerten Zuschauerraum eines Theaters. Die Frau kniet vor dem Hund auf einer leeren Bühne und vergräbt ihre Hände in seinem Fell. Ihr Text: „Du bist jung und ich bin Deine einzige Gesellschaft.“ Sperrig. Eine Theaterprobe. Immer wieder steigen Techniker durchs das feste Bild. Bevor die Frau ihren Satz endlich sagt, beschwert sie sich, dass die Tasche zu schwer sei. Eine Assistentin springt herbei und entlädt Bücher aus der Ledertasche, die fast ein kleiner Koffer ist.
Diese Einstellung steht so isoliert vom Rest des Films, dass man sie glatt vergessen würde, wenn nicht Agnes später auf ihre Empfindungen beim Anblick von Irene und dem Hund zu sprechen käme. Sie spricht von der ungewohnten Zärtlichkeit, die da in dieser Frau ist, und davon, wie sie der Anblick eines Hundes auf einer Theaterbühne berührt hat. Die nächste Einstellung zeigt eine sommerliche villengesäumte Straße, ganz in helle Sonne und tiefen Laubbaumschatten getaucht. Am Rand parkt ein Daimler, ein Mann lädt Koffer aus, die Frau beginnt, die Kolosse aus Aluminium durch ein Gartentor zu hiefen. Die Frau ist noch immer zierlich, beschwert sich hier aber nicht über das Gewicht der Koffer.
Leiden an schweren Koffern. Der Ausdruck von Leid, das irgendwie lächerlich wirkt angesichts anderer schwerwiegender Probleme, an denen die Figuren in Nachmittag leiden könnten. „Ich habe Hunger“, „Ich konnte nicht einschlafen“. Leiden, das zu einem Ersatzleiden wird. Schanelec findet stille, leuchtende Sommerbilder, um von den komplizierten Beziehungen zwischen den Menschen in diesem Film, die Familie, Nachbarn, Geliebte, Freunde sind zu erzählen. Neben den Bildern beeindruckt in Nachmittag die Sprache der Figuren. Tschechov-Sprache und immer wieder diese Hauptsätze, mit denen sich die Figuren mit einer seltenen Härte und Offenheit mit ihren Empfindungen füreinander konfrontieren. In Soaps werden Katastrophen ausgelöst, wenn eine Figur der anderen die „Meinung sagt“. In Nachmittag ähnelt dieses Meinungsagen einem beiläufigen Mitteilen. Es löst keinen emotionalen Zusammenbruch, keine Tränen und keine innige Umarmung aus.

Agnes. Die Kamera zeigt ihr Gesicht von nah, wenn sie spricht. Was sie sagt, geht dem Zuschauer zu nah. Klischées und Altvertrautes. Beide sind ausgesprochen nicht auszuhalten, scheinbar offenherzig und wahr. Agnès beherrscht das Repertoire der erlaubten Gesten und Sätze nicht. Ihr Blick fällt voller Verwunderung auf einen vietnamesischen Jungen an einem Kiosk, der mit größter Sorgfalt auf der Langnesetafel einzelne Eissorten mit einem Kreuz auspinselt. Agnes’ Staunen brennt diese zärtlich banale Handlung auf meiner Netzhaut ein. Agnès sagt über ihre Mutter, die Tänzerin war, „sie hatte Glieder wie helle gewundene Seile“.

Ein Sommer in einem Haus am See. Die Tage sind in Bildern strukturiert: vom Schwimmen, vom An- und Ausziehen, von den Mahlzeiten und Gesprächen. Auffällig viele Ansichten vom Ablegen der Badekleidung: Wie Konstantin Mimmi nach dem Schwimmen den Bademantel anzieht und ihren erdigen kleinen Füßen in die Badelatschen hilft. Wie Agnes ihre Bikinihose unter dem Kleid auszieht und sich wohlig auf dem Bett räkelt, während die Hose nass und verdreht auf den Dielen zurückbleibt. Wie sie später ihren Bikini auswäscht und sorgsam zum Trockenen ins geöffnete Fenster legt.

Einer dieser Filme, von denen mir einzelne Bilder und gesprochene Sätze im Kopf hängen bleiben. Da wird trotz aller Fremde etwas verhandelt, das mit mir zu tun hat.

Nachmittag
R: Angela Schanelec
Deutschland 2006

http://www.peripherfilm.de/nachmittag

"Das Zittern der Blätter im Wind, das ist der Film"
Henri de Parville

Die Blätter des Waldes zittern. Unmöglich diese Filme in ihrer Affinität nicht zusammen zu betrachten: Ferien in Wolfsbergen – und anders herum.
Was für zukünftige Zustände erwarten uns, wenn diese so artgleichen Filme von Thomas Arslan und Nanouk Leopold, gemäß Siegfried Kracauers Thesen zur Sozialpsychologie des Films, unbewusste kollektive Gemütsverfassungen sichtbar machen? Perseusspiegel. Welche Dispositionen der Deutschen, der Niederländer, der Europäer oder vielleicht einer übergreifenderen Kulturgemeinschaft, werden hier vorgespiegelt und erahnbar. Wäre diese Zukunft ein Problem? Denn um Probleme geht es in diesen Familienfilmen nicht.

Die Plansequenz am Anfang von Wolfsbergen wird in ihrer Abtrennung von den darauffolgenden Bildern programmatisch. Ein Wald, einfallendes Sonnenlicht, herrlich ziehen Schatten über den Waldboden. Die Helligkeit nimmt ab. Idyllisch vergänglich. Später, kurz vor Ende, werden Personen durch diesen Wald spazieren. Somit beginnt Wolfsbergen mit dem Ende – und endet mit dem Anfang. Alle Bewegung wird ein Lichtspiel gewesen sein, das im Zuschauer unbestimmte Stimmungen bewirkt haben wird. Im Wald findet der Film back to the roots. Zu dem, was als Wesen des bewegten Bildes bezeichnet wurde.

Konfliktherde verdampfen friedlich. Banaler Betrug. Viel Situation, wenig Aktion. Ungezwungen nebeneinander. Keine Lust auf Geschichten, als müssten diese nicht mehr erzählt werden. Fragmente von Apathie. Gesprächssimulation. Minimaler Anschluss. Relationen-Roulett ohne Einsatz. Die neue Generation spielt, noch ohne Sexualtrieb, in der Natur, oder reagiert verstört selbstzerstörend auf die vorgefundenen Absurditäten. (Groß)Eltern sterben und vereinen traditionell für einen Augenblick Verwandte in einem Bild, in der Kirche oder an einem Tisch, bis diese wieder ihre Wege gehen. Irgendetwas, mehr als die Summe der Situationen, dehnt sich aus, und liegt in der Luft, ohne sich zu formulieren. Es fühlt sich an, als ob alles verstummt, wenn nicht die Kommunikation noch kommunizieren und sich durch die Körper bemerkbar machen würde. Nullpunktstimmung ohne Schrecken. Vor oder nach einem ereignislosen Bruch. Die Stille ist kein Problem. Das Schweigen, die Nicht-Kommunikation, ebenfalls nicht. Trotzdem suggerieren die Beziehungen Beklemmung, vielleicht, weil ich das von Filmen gewohnt bin. Was stört, bleibt unklar, ist einfach so. Ursache und Sinn sind der gegenwärtigen Dauer verloren gegangen. Gesichter erzählen von Nichts, ohne überzeugende Eigenschaften. Nichts, was sich hinter oder unter ihnen abspielen könnte. Der Wiederholungen überdrüssig, scheinen sie es Leid, Gesichter zu sein, denen Langeweile oder Leid zugeschrieben wird.

Die Bildgliederung ist geometrisch, oft gerahmt, streng kadriert, die Bildbegrenzung an Linien ausgerichtet, an Fenstern und Türen, aus denen nachts Lichter leuchten. Räume und Rahmungen wirken abschlossen, als ob alles geklärt wäre, nichts ein Geheimnis trägt.
Der Wald bleibt dynamisch, als das Außen des geschlossenen Systems der Familie, das Produkt einer losen Kopplung von Individuen, die nur spärlich Familie praktizieren, aber trotz allem nicht darauf verzichten können. Die ruhende Kamera beobachtet das Rauschen der Blätter, gerne unabhängig von den Figuren, die auch nur Bäume unter anderen sind, und sich in langen Einstellungen unmerklich wandeln, ohne greifbar zu werden. Als ob alles so wäre, wie es ist. Es bewegt sich und dauert – und bewegt sich und dauert. Etwas ändert sich und dann doch nicht – oder doch.

Dramaturgisch ist der Tod der Alten ein Wendepunkt, ein Neustart, aber gefühlsmäßig ist diese Markierung auch nur Ergebnis einer Suche nach Halt im Haltlosen.
Zwei familiäre Filme, bei denen man empfinden kann, dass einem die unbewusste, kollektive Gemütsverfassungen nicht fremd ist. Filmischer Familienurlaub, um hektischer Kinematographie zu entkommen. Erholsame Reizreduktion, um über Wesentliches im Film nachzudenken.

Ferien
R: Thomas Arslan
Deutschland 2006

Wolfsbergen
R: Nanouk Leopold
Niederlande, Belgien 2007

In der letzten Septemberwoche widmete sich Berlin der Neuen Berliner Schule mit gleich zwei Veranstaltungen. Die Heinrich-Böll-Stiftung eröffnete ihre neue Reihe Filmlabor mit einer Diskussion junger deutscher Regisseure. Die dffb (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) richtete im Rahmen der Jubiläumsveranstaltungen zum 40jährigen Bestehen ein eintägiges Symposium zur Neuen Berliner Schule aus.

Das Programmblatt des Sympoiums verrät nichts über die Themen, um die es dort gehen sollte. Es listet die Namen der Panelteilnehmer auf, ohne dass es eine Fragestellung für die Diskussionen gäbe. Bis auf wenige Ausnahmen (z.B. die der Referate durch Filmkritiker wie Rainer Gansera, Stefan Pethke, Bert Rebhandl und Annett Busch) verläuft die Veranstaltung so informationsarm, wie sie sich ankündigt.

Zwei Stunden reichen hingegen der Heinrich-Böll-Stiftung, um einem wenig cineastisch vorgeprägtem Publikum spannendere Fragen zum deutschen Filmschaffen aufzuwerfen als die ganztägige dffb-Veranstaltung. Knut Elstermann interessiert sich als Moderator für die Frage, inwieweit das Soziale bzw. Politische für die Arbeit der Filmemacher ein Rolle spiele. Das klingt nach einer typischen Eröffnungsfrage bei Veranstaltungen der grünennahen Stiftung, wo Filmemacher aufgrund ihres vermeintlichen Realismus zu ihren sozialkritischen Themen befragt werden. Aber nein. Dazu hätten die Veranstalter andere Filmemacher einzuladen gewusst. Romuald Karmarkar spricht über Filme und beharrt darauf, dass das der Bruch mit dem "Narratif" bzw. mit Erzählkonventionen das einzige sei, was Filme zu politischen Filme mache. Es gehört eine Menge Kinowissen dazu, um wie Karmarkar in Worte fassen zu können, worin das Unbehagen besteht, das ein Film wie "Das Leben der Anderen" auslöst. Karmarkar entdeckt darin eine Erzählstrategie aus dem westdeutschen Kino der 1950er Jahre, aus den Wehrmachtsfilme wieder. Der Erfolg von "Das Leben der Anderen" mache stutzig, weil sein Versöhnungsabgebot mit der Stasi eigentlich alarmierend sein müsste: "So hätte man den Stasi-Offizier gerne."

Die Filme der Neuen Berliner Schüler sind für mich das derzeit spannendste im deutsche Kino. Sie lenken den Blick auf Dinge, die nicht nur in anderen Filmen sondern auch in unserer Wahrnehmung der Welt Tendenz haben, unter den Tisch zu fallen. Gerade deshalb bin ich noch immer fassungslos, wie Angela Schanelec in selbstgefälliger Künstlerpose vom dffb-Panel herab verkündet: "'89 hat mich nie interessiert, die Filme dazu finde ich entsetzlich" und dafür auch noch Beifall zu erwarten scheint: Endlich mal jemand, der sich nicht den Forderungen der Filmförderungsanstalten nach Stories zur jungen deutschen Geschichte beugt, endlich mal jemand, der nach Höherem strebt und sich durch profane Zeitgeist-Geschichten wie die Wende-Thematik nicht von seinem Weg abbringen lässt. Aber auf Nachfrage hin hat Schanelec ihr Desinteresse nicht nur für '89 als filmisches Thema sondern für '89 als geschichtliches, politisches Ereignis zum Ausdruck gebracht. Das finde ich jämmerlich! Ich erwarte von keinem Filmemacher der Neuen Berliner Schule, dass er Filme mache, die sich der deutsch-deutschen Geschichte in der Form annehmen, wie sie in Geschichtsbüchern nachzulesen ist oder in "Good Bye Lenin!" erfunden wird. Aber ich erwarte von diesen bilderbewussten Regisseuren, dass sie sich für '89 zumindest auf der Ebene der Bilder und der Filmbilder interessieren, und zwar nicht in "Sonnenallee" sondern in "Solo Sunny". Dass sie sich zum Beispiel ansehen, was für Räume der Defa-Film zu denken erlaubt(e), dass sie zum Beispiel wissen wollen, was für Kategorien von "Zeit" diese Filme entwerfen. Und dass dieses Kinowissen in ihren Filmen weitertransportiert wird.
Schanelec verkauft mit ihrer Westberliner Attitüde ästhetizistische Scheuklappen als den letzten Schrei. Hinter ihrer arroganten Äußerung kann man das Anliegen vermuten, den Zuschauerblick weg von den Inhalten und hin zu ästhetischen Fragen des Films zu lenken. Für mich ist die Wende, und sei es in den langen Einstellungen leerer Westberliner U-Bahnhöfe, in den Filmen Schanelecs enthalten. Ich hatte gehofft: bewusst in dieser Form.