Thursday, 17. September 2009, 20:42Uhr
Im Supercloseup, der ohnehin die Lieblingseinstellungsgröße dieses Filmes ist, sehen wir über die breite der Leinwand Grashalme, die so grün sind, wie Gras nur an wenigen frühen Morgenstunden im Frühsommer sein kann. Über diesen Halmen ein gleißendes, weißes Licht, in dem Bäume, eine Plantage zu erkennen ist. Die Bäume schimmern mehr weiß als grün, weil zwischen den halbaufgeblühten weißen Apfelblüten nur hier und da ein Blättchen seine Spitze zeigt. Dieses Bild ist wie ein Bad in einem kühlen grünen See an einem heißen Sommertag, wie ein Schluck prickelndes kaltes Wasser in der Schwüle eines Gewitters. Plötzlich jagt ein junger Mann durch dieses Kino-Licht-Paradies. Er sucht keine Äpfel, sondern rennt um sein Leben, dessen letzte Einstellungen er mit einem automatischen Schnellfeuergewehr verteidigt. Ein zweiter Mann erscheint: sein Jäger, der mit klaren, abgezählten Bewegungen sein Jagdgewehr anlegt und beim zweiten Schuss aus großer Entfernung von hinten den Körper durchbohrt. Der junge Mann fällt auf das noch immer unglaublich grüne Gras und statt Schreck, Schock oder Trauer fühle ich nur ein unglaubliches Vergnügen. Denn dieser Mensch trägt einen Anzug, der so tief leuchtend, wie von innen strahlend blau ist, wie das Gras grün. Der Kontrast bei seinem Fall ins Gras ist überwältigend schön und er wird nur noch überboten durch das klebrig glänzende Tiefrot, das langsam aus seinem weißen Hemd sickert. Wer keinen Sinn für solchen Kinoästhetizismus hat, wird an diesem Film wohl wenig Vergnügen finden: was Johnny Dillinger Depp sagt, weiß man schon, bevor er den Mund aufgemacht hat und auch sonst stört sich der Film wenig an den Klischees seines Genres.
Er übt sich aber von der ersten bis zur letzten Einstellung in der Erfindung einer Einstellung zu Vergangenem, das nicht gleich den großen Namen der Geschichte für sich beansprucht. Über weite Strecken des Films fällt die ausgesprochen unkonventionelle Montageform ins Auge: erzählt wird praktisch nur in Closeups oder extrem ausgefallenen Perspektiven und Fahrten. Wenn hier jemand einen Schuss abgibt und dieser einen anderes trifft, dann braucht es dafür nur zwei Einstellung: Closeup auf eine Hand mit schießender Waffe, Closeup auf eine blutende Brust: kein Establishing Shot, keine Raumangabe, keine Wahrscheinlichkeitsberechnung was hinten und vorn, oben oder unten genannt werden könnte in einer Welt, die auch jenseits der Leinwand existiert. In einigen wenigen Einstellungen schwingt sich der Film zu Halbtotalen auf, die Leere sehen lassen: leere Wohnungen, leere Landschaften, leere Straßen, halbleere Ränge auf einer Pferderennbahn. Immer scheinen zwei drei Statisten zu fehlen, immer scheinen die Requisiteure noch nicht ganz fertig gewesen zu sein mit ihrer Arbeit. Der Film sagt: ihr wisst schon, was ich meine: dreißiger Jahre, organisiertes Verbrechen und so.
Richtig deutlich und dann schon fast plakativ wird einem das alles vor Augen geführt im Showdown der im doppelten Sinn im Kino stattfindet: dort lauern die Feiglinge vom FBI dem obercoolen Verbrecher nämlich auf um ihn dann auf offener Straße zu erschießen. Lange sieht man Dillinger-Depp dabei zu, wie er Clark Gable in Manhattan Melodrama zusieht. Wie dort schön ordentlich die Einstellungen aneinander gereiht sind, wie die Kamera streng nach Regel kadriert. Ein Star von 2009 in einer Rolle von 1934 sieht einem Star von 1934 in einer Rolle von 1934 zu, das Kino von heute beschaut sich das Kino von vorgestern. Und beschneidet es: wenn einige Einstellungen des Van Dyke-Films auf der vollen Leinwand zu sehen sind, dann sieht man sie in 16:9 und nicht im originalen 4:3-Format. Der Blick durch das Kino von heute verändert das Kino von gestern. Dieser Blick ins Vorgestrige wird aber zurückgeworfen: man sieht, wie die Kinomacher von 2009 genauso um jede Einstellung ringen müssen wie die von 1934, wie sie ausprobieren, eine Erzählhaltung suchen, einen Stil hinterlassen wollen. Ich bin mir nicht immer sicher, ob mir das gefällt, ob das nicht etwas zu overstyled ist. Aber es ist weder langweilig noch einfältig. Am Ende sieht man über den Umweg von 1934 auf die eigene Zeit und stellt fest, dass als Ereignis nur das gelten kann, was im Schein von Kameralicht geschieht, abgelichtet wird. Der Rest wird vergessen und unverständlich, wie diese drei schönen und nur für den FBI-Agenten rätselhaften Worte: Bye bye, blackbird.
Public Enemies
USA, 2009
R: Michael Mann
B: Ronan Benett, M. Mann, Ann Biderman
K: Dante Spinotti
S: Jeffrey Ford, Paul Rubell
M: Elliot Goldenthal
D: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard
Dieser Beitrag erschien auch auf www.andrewendler.de
Er übt sich aber von der ersten bis zur letzten Einstellung in der Erfindung einer Einstellung zu Vergangenem, das nicht gleich den großen Namen der Geschichte für sich beansprucht. Über weite Strecken des Films fällt die ausgesprochen unkonventionelle Montageform ins Auge: erzählt wird praktisch nur in Closeups oder extrem ausgefallenen Perspektiven und Fahrten. Wenn hier jemand einen Schuss abgibt und dieser einen anderes trifft, dann braucht es dafür nur zwei Einstellung: Closeup auf eine Hand mit schießender Waffe, Closeup auf eine blutende Brust: kein Establishing Shot, keine Raumangabe, keine Wahrscheinlichkeitsberechnung was hinten und vorn, oben oder unten genannt werden könnte in einer Welt, die auch jenseits der Leinwand existiert. In einigen wenigen Einstellungen schwingt sich der Film zu Halbtotalen auf, die Leere sehen lassen: leere Wohnungen, leere Landschaften, leere Straßen, halbleere Ränge auf einer Pferderennbahn. Immer scheinen zwei drei Statisten zu fehlen, immer scheinen die Requisiteure noch nicht ganz fertig gewesen zu sein mit ihrer Arbeit. Der Film sagt: ihr wisst schon, was ich meine: dreißiger Jahre, organisiertes Verbrechen und so.
Richtig deutlich und dann schon fast plakativ wird einem das alles vor Augen geführt im Showdown der im doppelten Sinn im Kino stattfindet: dort lauern die Feiglinge vom FBI dem obercoolen Verbrecher nämlich auf um ihn dann auf offener Straße zu erschießen. Lange sieht man Dillinger-Depp dabei zu, wie er Clark Gable in Manhattan Melodrama zusieht. Wie dort schön ordentlich die Einstellungen aneinander gereiht sind, wie die Kamera streng nach Regel kadriert. Ein Star von 2009 in einer Rolle von 1934 sieht einem Star von 1934 in einer Rolle von 1934 zu, das Kino von heute beschaut sich das Kino von vorgestern. Und beschneidet es: wenn einige Einstellungen des Van Dyke-Films auf der vollen Leinwand zu sehen sind, dann sieht man sie in 16:9 und nicht im originalen 4:3-Format. Der Blick durch das Kino von heute verändert das Kino von gestern. Dieser Blick ins Vorgestrige wird aber zurückgeworfen: man sieht, wie die Kinomacher von 2009 genauso um jede Einstellung ringen müssen wie die von 1934, wie sie ausprobieren, eine Erzählhaltung suchen, einen Stil hinterlassen wollen. Ich bin mir nicht immer sicher, ob mir das gefällt, ob das nicht etwas zu overstyled ist. Aber es ist weder langweilig noch einfältig. Am Ende sieht man über den Umweg von 1934 auf die eigene Zeit und stellt fest, dass als Ereignis nur das gelten kann, was im Schein von Kameralicht geschieht, abgelichtet wird. Der Rest wird vergessen und unverständlich, wie diese drei schönen und nur für den FBI-Agenten rätselhaften Worte: Bye bye, blackbird.
Public Enemies
USA, 2009
R: Michael Mann
B: Ronan Benett, M. Mann, Ann Biderman
K: Dante Spinotti
S: Jeffrey Ford, Paul Rubell
M: Elliot Goldenthal
D: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard
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