»japan«

Zerstörung, die eigene und die der unmittelbaren Umwelt als Ausdruck des Unsagbaren, ist etwas, das die cineastische Aufmerksamkeit seit ihren frühen Anfängen erregt. Endlose Streifzüge durch Großstädte, Missionen, an deren Ende nur der Tod wartet und fatalistische Draufgänger bestimmen zu einem großen Teil die Kinogeschichte.
Die Figuren aus „A Crowd of Three“ scheinen nicht nur vor ihrer eigenen Geschichte davonzulaufen, sondern auch vor ihrer cineastischen Verantwortung, diesen Erzählkanon fortsetzen zu müssen. Omori Tatsushi schafft für seinen Film statische, durchkomponierte Bilder, die nicht nur die Ausweglosigkeit seiner Geschichte verfestigen, sondern gleichsam seine Protagonisten stärker in das Genre und stärker in die Rollen zwingen. Die kleinste mimische oder gestische Abweichung kann stellenweise den Aufbau einer ganzen Szene ins Wanken bringen und die Schauspieler steuern wie ihre Figuren, dem Lauf der Dinge ergeben einem Ende entgegen, auf das sie keinen weiteren Einfluss haben. So scheint eben nicht nur die Unmöglichkeit ausbrechen zu können in der Geschichte sich zu finden, sondern auch im filmischen Prozess selbst verankert zu sein.
Natürlich herrschen Regieanweisungen als schicksalhafte Vorgaben für Schauspieler vor, dennoch findet sich durch die strikten Ideen Tatsushis auch die Schwermut der filmischen Figur, die einen Ausbruch aus dem eigenen Film nur wagen, aber nie vollziehen kann in diesem Roadmovie wieder. Wenn die drei Jugendlichen auf den Motorrädern gen Hokkaido fahren, ist die Kamera durch den Rahmen und das standbildhafte Arrangement umso präsenter als etwas, das es zu überholen gelte, aber nicht eingeholt werden kann.
Die Kameraarbeit Otsuka Ryos kennt keine Verfolgung der Figur, lässt keine weichen Übergänge zu, die Bildränder seiner Kompositionen sind keine Türen, die nach links und nach rechts sich öffnen. Jedes Bild fungiert als Zelle in der ein Fragment einer Geschichte sich vollzieht, eine Figur, abgetrennt vom nächsten Augenblick handelt, vom Ganzen nur umfasst als einzelnes Teil, von dem aus ein Überblick undenkbar ist. Der Fatalismus dem Kenta, Jun und Kayo erliegen ist so auch erkennbar als der Unwille, von Ereignis zu Ereignis getrieben zu werden ohne eine Wahl zu haben. Und die Ökonomie, der die Jugendlichen sich verweigern, die aus ihnen Quellen der Arbeitskraft, Ressourcen destruktiver Energien macht, ist in Tatsushis Werk auch die Ökonomie der Bilder, die aus den Figuren nur Vermittler einer Idee macht, personifizierte Staffagen, die immer nur da ankommen, wo die Kamera bereits ist. Umso tragischer ist ihr Weg zu beobachten, wenn sie als Freunde aufbrechen und im Rahmen dieser von allen Seiten fest abgesteckten Bedingungen nur noch auf sich selbst zurückgreifen können. Den Bruder im Knast zu besuchen ist keine eigene Entscheidung, sondern einzige Möglichkeit, ein Ziel auf der Insel der Verdammten zu bestimmen. Selbst Kayo, das Mädchen ohne Willen, war keine Wahl sondern ein Umstand, der sich ergab aus einem eigennützigen Fick, einfach nur existent, ein Angebot ohne Nachfrage, ökonomisch gesprochen.
Einzige Handlungsmöglichkeit, die den Figuren verbleibt ist die, in das Leben der Begleiter, der Gefährten und Freunde einzugreifen. Hier können sie kreativ werden, wie es ihr Arbeitsleben nicht zulässt und zerstörerisch wirken, wie es ihre Charaktere verlangen und in unmittelbarer Reaktion darauf den letzten Funken der eigenen Existenz wieder auflodern sehen. Demütigung, Verlassen und Gewalt um der Liebe Willen, ist alles was den haltlosen Waisen in jeder Beziehung bleibt, um sich durch den anderen spürbar zu machen. Schlussendlich treiben sie sich bis in den Tod, doch auch der bleibt ihnen versagt. Wieder ist es Tatsushi selbst, der sich als Grund für den Fatalismus seiner Geschichte entlarvt. Wenn Kenta als Kind mit dem Moped gegen ein fahrendes Auto fährt, dann ist das nur Tatsushis Handlungsapriori, die Geschichte danach in gewisser Weise eine Wiedergeburt. Happy Birthday Kenta, willkommen zurück. Selbst die Kugel, die Jun vor Verlustangst abfeuert, tötet nicht, sondern wird nur zu einem weiteren Schritt ins Nichts. Es sind Tatsushi und Ryo, die durch ihre strenge Komposition die Figuren künstlich am Leben halten, um das Aushalten des zugerichteten Lebens unerträglich zu machen. Erst als Ryo durch einen Schwenk auf das Meer die beiden Jungen zum Sterben freigibt, endet die Geschichte. Und nur durch diesen Schwenk, weg vom Tod, wird aus dieser Geschichte eine des Lebens und dann ist es auch verständlich, dass Tatsushi mit der ebenso fatalistischen aber weniger kompromisslosen Kayo die japanische Jugend im Kino allein lässt, auch wenn er ihr und ihrer naiven Liebessuche mit einer knallharten Schwarzblende eine Absage erteilt. CB

J, 2009, 135min, 35mm, B/R: Omori Tatsushi, K: Otsuka Ryo

Foto: Berlinale

Eigentlich ist alles sehr einfach hier: es geht einer kleinen japanischen Frau nur darum dem Handyempfang für einige Zeit zu entkommen. In dem Kino, in dem ich sitze, schweigt das Telefon auch gezwungener Maßen und irgendwie sind damit gleiche Voraussetzungen geschaffen. Obwohl sie Japan kennt und ich das japanische Kino ein bisschen, wissen wir beide nicht so richtig was los ist. Während sie mit viel Zurückhaltung und Scheu sich sehr langsam an die wunderbaren Speisen ihrer Gastgeber wagt, nehme ich langsam und ebenso vorsichtig die Einladung an, noch ein bisschen mehr über Bilder und Töne zu lernen, die es so nur in Japan zu geben scheint. Da ist zum Beispiel dieses warme, hohle klopfende Klackern, das sich ergibt, wenn zwei der Holzkästen aufeinander gestellt werden, in denen japanisches Essen zubereitet und serviert wird. Oder das blinde, helle, etwas stumpfe Tacken, mit dem der letzte Reis mit Bambusstäbchen aus einer Schale geklaubt wird. Während ich die Unklarheit darüber genieße, ob das die Geräusche Japans sind oder des japanischen Kinos, bekomme ich, wie immer in japanischen Filmen, Lust auf Sushi.

»The Lobster!« schreit plötzlich der Untertitel. Dann wird eine große Schale der roten Tiere auf den Tisch gestellt und alle greifen mit viel Appetit zu. Sogar die kleine japanische Frau, die am Beginn des Films immer freundlich ablehnte, wenn ihr irgend etwas angeboten wurde. Dann knacken, knallen und brechen die Schalen und das weiße, weiche Hummerfleisch wird genüsslich aus den Panzern gelutscht und gesaugt. Hummer habe ich bisher nur in den USA gegessen. Dort klang das alles anders. Wahrscheinlich weil es in dem Restaurant damals keine Filmmusik gab. Die kleine japanische Frau würde sich wünschen, dass es in Ihrer Welt auch keine Filmmusik gäbe. Stattdessen wird sie aber jeden morgen davon geweckt. Von irgendwoher kommt eine Klaviermusik, die von Ferne an amerikanischen Slapstick denken lässt und die Choreographie, die Frau Sakuro dazu aufführt, sieht dann auch so aus, als ob Buster Keaton seine Hände mit im Spiel gehabt hätte. Wir beide, die kleine japanische Frau und ich, der mittelgroße deutsche Mann, richten uns ein in dieser bezaubernd unverständlichen Welt aus Türkis, Sandweiß, Hummerrot und Bambusmattenbeige.



Und dann macht mir der Film noch ein wunderbares Geschenk: am Strand wird ein deutsches Gedicht rezitiert, könnte Hölderlin sein oder sonst irgend etwas aus dem 19. Jahrhundert. Das kleine Gedicht ist so schön, dass nicht einmal Google es kennt. »Jemand hat mich durch Zufall Mensch genannt.« Jetzt ist die kleine japanische Dame, deren Name Taeko ist, wie mir das Festivalprogramm mitteilt, aufgeschmissen. Sie könnte mich fragend ansehen und ich könnte ihr vielleicht irgendwie bedeuten, was diese Worte sagen wollen, die am Strand von Japans so exotisch wirken wie Sushi bei Konnopke. Aber vielleicht ist die Unwissenheit über das was da gesagt wird für sie so köstlich, wie für mich die ungelöste Frage, wo Japan schöner ist: auf der Kinoleinwand oder auf einigen Inseln im Pazifik.

Megane, Japan 2007, Naoko Ogigami