Thursday, 12. October 2006, 22:19Uhr
In der letzten Septemberwoche widmete sich Berlin der Neuen Berliner Schule mit gleich zwei Veranstaltungen. Die Heinrich-Böll-Stiftung eröffnete ihre neue Reihe Filmlabor mit einer Diskussion junger deutscher Regisseure. Die dffb (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) richtete im Rahmen der Jubiläumsveranstaltungen zum 40jährigen Bestehen ein eintägiges Symposium zur Neuen Berliner Schule aus.
Das Programmblatt des Sympoiums verrät nichts über die Themen, um die es dort gehen sollte. Es listet die Namen der Panelteilnehmer auf, ohne dass es eine Fragestellung für die Diskussionen gäbe. Bis auf wenige Ausnahmen (z.B. die der Referate durch Filmkritiker wie Rainer Gansera, Stefan Pethke, Bert Rebhandl und Annett Busch) verläuft die Veranstaltung so informationsarm, wie sie sich ankündigt.
Zwei Stunden reichen hingegen der Heinrich-Böll-Stiftung, um einem wenig cineastisch vorgeprägtem Publikum spannendere Fragen zum deutschen Filmschaffen aufzuwerfen als die ganztägige dffb-Veranstaltung. Knut Elstermann interessiert sich als Moderator für die Frage, inwieweit das Soziale bzw. Politische für die Arbeit der Filmemacher ein Rolle spiele. Das klingt nach einer typischen Eröffnungsfrage bei Veranstaltungen der grünennahen Stiftung, wo Filmemacher aufgrund ihres vermeintlichen Realismus zu ihren sozialkritischen Themen befragt werden. Aber nein. Dazu hätten die Veranstalter andere Filmemacher einzuladen gewusst. Romuald Karmarkar spricht über Filme und beharrt darauf, dass das der Bruch mit dem "Narratif" bzw. mit Erzählkonventionen das einzige sei, was Filme zu politischen Filme mache. Es gehört eine Menge Kinowissen dazu, um wie Karmarkar in Worte fassen zu können, worin das Unbehagen besteht, das ein Film wie "Das Leben der Anderen" auslöst. Karmarkar entdeckt darin eine Erzählstrategie aus dem westdeutschen Kino der 1950er Jahre, aus den Wehrmachtsfilme wieder. Der Erfolg von "Das Leben der Anderen" mache stutzig, weil sein Versöhnungsabgebot mit der Stasi eigentlich alarmierend sein müsste: "So hätte man den Stasi-Offizier gerne."
Die Filme der Neuen Berliner Schüler sind für mich das derzeit spannendste im deutsche Kino. Sie lenken den Blick auf Dinge, die nicht nur in anderen Filmen sondern auch in unserer Wahrnehmung der Welt Tendenz haben, unter den Tisch zu fallen. Gerade deshalb bin ich noch immer fassungslos, wie Angela Schanelec in selbstgefälliger Künstlerpose vom dffb-Panel herab verkündet: "'89 hat mich nie interessiert, die Filme dazu finde ich entsetzlich" und dafür auch noch Beifall zu erwarten scheint: Endlich mal jemand, der sich nicht den Forderungen der Filmförderungsanstalten nach Stories zur jungen deutschen Geschichte beugt, endlich mal jemand, der nach Höherem strebt und sich durch profane Zeitgeist-Geschichten wie die Wende-Thematik nicht von seinem Weg abbringen lässt. Aber auf Nachfrage hin hat Schanelec ihr Desinteresse nicht nur für '89 als filmisches Thema sondern für '89 als geschichtliches, politisches Ereignis zum Ausdruck gebracht. Das finde ich jämmerlich! Ich erwarte von keinem Filmemacher der Neuen Berliner Schule, dass er Filme mache, die sich der deutsch-deutschen Geschichte in der Form annehmen, wie sie in Geschichtsbüchern nachzulesen ist oder in "Good Bye Lenin!" erfunden wird. Aber ich erwarte von diesen bilderbewussten Regisseuren, dass sie sich für '89 zumindest auf der Ebene der Bilder und der Filmbilder interessieren, und zwar nicht in "Sonnenallee" sondern in "Solo Sunny". Dass sie sich zum Beispiel ansehen, was für Räume der Defa-Film zu denken erlaubt(e), dass sie zum Beispiel wissen wollen, was für Kategorien von "Zeit" diese Filme entwerfen. Und dass dieses Kinowissen in ihren Filmen weitertransportiert wird.
Schanelec verkauft mit ihrer Westberliner Attitüde ästhetizistische Scheuklappen als den letzten Schrei. Hinter ihrer arroganten Äußerung kann man das Anliegen vermuten, den Zuschauerblick weg von den Inhalten und hin zu ästhetischen Fragen des Films zu lenken. Für mich ist die Wende, und sei es in den langen Einstellungen leerer Westberliner U-Bahnhöfe, in den Filmen Schanelecs enthalten. Ich hatte gehofft: bewusst in dieser Form.
Das Programmblatt des Sympoiums verrät nichts über die Themen, um die es dort gehen sollte. Es listet die Namen der Panelteilnehmer auf, ohne dass es eine Fragestellung für die Diskussionen gäbe. Bis auf wenige Ausnahmen (z.B. die der Referate durch Filmkritiker wie Rainer Gansera, Stefan Pethke, Bert Rebhandl und Annett Busch) verläuft die Veranstaltung so informationsarm, wie sie sich ankündigt.
Zwei Stunden reichen hingegen der Heinrich-Böll-Stiftung, um einem wenig cineastisch vorgeprägtem Publikum spannendere Fragen zum deutschen Filmschaffen aufzuwerfen als die ganztägige dffb-Veranstaltung. Knut Elstermann interessiert sich als Moderator für die Frage, inwieweit das Soziale bzw. Politische für die Arbeit der Filmemacher ein Rolle spiele. Das klingt nach einer typischen Eröffnungsfrage bei Veranstaltungen der grünennahen Stiftung, wo Filmemacher aufgrund ihres vermeintlichen Realismus zu ihren sozialkritischen Themen befragt werden. Aber nein. Dazu hätten die Veranstalter andere Filmemacher einzuladen gewusst. Romuald Karmarkar spricht über Filme und beharrt darauf, dass das der Bruch mit dem "Narratif" bzw. mit Erzählkonventionen das einzige sei, was Filme zu politischen Filme mache. Es gehört eine Menge Kinowissen dazu, um wie Karmarkar in Worte fassen zu können, worin das Unbehagen besteht, das ein Film wie "Das Leben der Anderen" auslöst. Karmarkar entdeckt darin eine Erzählstrategie aus dem westdeutschen Kino der 1950er Jahre, aus den Wehrmachtsfilme wieder. Der Erfolg von "Das Leben der Anderen" mache stutzig, weil sein Versöhnungsabgebot mit der Stasi eigentlich alarmierend sein müsste: "So hätte man den Stasi-Offizier gerne."
Die Filme der Neuen Berliner Schüler sind für mich das derzeit spannendste im deutsche Kino. Sie lenken den Blick auf Dinge, die nicht nur in anderen Filmen sondern auch in unserer Wahrnehmung der Welt Tendenz haben, unter den Tisch zu fallen. Gerade deshalb bin ich noch immer fassungslos, wie Angela Schanelec in selbstgefälliger Künstlerpose vom dffb-Panel herab verkündet: "'89 hat mich nie interessiert, die Filme dazu finde ich entsetzlich" und dafür auch noch Beifall zu erwarten scheint: Endlich mal jemand, der sich nicht den Forderungen der Filmförderungsanstalten nach Stories zur jungen deutschen Geschichte beugt, endlich mal jemand, der nach Höherem strebt und sich durch profane Zeitgeist-Geschichten wie die Wende-Thematik nicht von seinem Weg abbringen lässt. Aber auf Nachfrage hin hat Schanelec ihr Desinteresse nicht nur für '89 als filmisches Thema sondern für '89 als geschichtliches, politisches Ereignis zum Ausdruck gebracht. Das finde ich jämmerlich! Ich erwarte von keinem Filmemacher der Neuen Berliner Schule, dass er Filme mache, die sich der deutsch-deutschen Geschichte in der Form annehmen, wie sie in Geschichtsbüchern nachzulesen ist oder in "Good Bye Lenin!" erfunden wird. Aber ich erwarte von diesen bilderbewussten Regisseuren, dass sie sich für '89 zumindest auf der Ebene der Bilder und der Filmbilder interessieren, und zwar nicht in "Sonnenallee" sondern in "Solo Sunny". Dass sie sich zum Beispiel ansehen, was für Räume der Defa-Film zu denken erlaubt(e), dass sie zum Beispiel wissen wollen, was für Kategorien von "Zeit" diese Filme entwerfen. Und dass dieses Kinowissen in ihren Filmen weitertransportiert wird.
Schanelec verkauft mit ihrer Westberliner Attitüde ästhetizistische Scheuklappen als den letzten Schrei. Hinter ihrer arroganten Äußerung kann man das Anliegen vermuten, den Zuschauerblick weg von den Inhalten und hin zu ästhetischen Fragen des Films zu lenken. Für mich ist die Wende, und sei es in den langen Einstellungen leerer Westberliner U-Bahnhöfe, in den Filmen Schanelecs enthalten. Ich hatte gehofft: bewusst in dieser Form.
