Erkennen und Verfolgen, Angriff und Abwehr, Manöver und Kampf, und deren Ununterscheidbarkeit, Krieg und Arbeit und ihre Fortsetzung mit beschleunigten Mitteln, Maschinen- und Handarbeit, militärische, zivile und industrielle Ökonomien, Simulation und Realität, Abbild und Wirklichkeit, Bilder und Bildprozesse, operative Bilder, vielfältig beschreibbar, maschinelle, technische, synthetische, automatische, automatisierte, abstrakte, kalkulierte, errechnete Bilder, von Kameraaugen, Sensorenbilder, Bilder die nicht gesehen werden sollen, nur von blinden Maschinen, keine ästhetischen Bilder, die nicht nach ihrem Schönheitsgehalt befragt werden wollen, vielleicht Anti-Bilder, industrielle Bilder, Vision Tools, funktionale Kontrollbilder, Datenbilder, Messbilder von intelligenten Maschinen, Produktionsbilder, die Distanz schaffen und entstehen, weil das menschliche Auge nicht mehr an einen bestimmten Ort in der Produktion herankommt, blind ist für Details und unter bestimmten Bedingungen nicht mehr eingreifen kann, Bilder, in denen Bilder erkannt werden, Bilderkennungsbilder, Kriegsbilder eines sauberen Krieges, die beschützen und gleichzeitig zerstören, Destruktions- und Sicherheitsbilder, in denen Kriegsführung und Kriegsberichterstattung zusammenfallen, Simulationen, 3D-Bilder, Computerbilder, Grafiken, visualisierte Rechenvorgänge, Werbebilder, Lehrbilder, Propagandabilder, von Kameras aus dem Straßenverkehr, aus Supermärkten, von Parkplätzen, von Forschungseinrichtungen, Archivbilder, Dokumentationen, der Beobachtung und der Beobachtung der Beobachtung, dazu auch eigene Bilder und unverständliche Bilder, die für unser menschliches Auge erklärt werden müssen.
Erkennen und Verfolgen (2003)
"Schon im Deutschland von 1942 gelang es, einer Fernlenkwaffe eine Fernsehkamera einzubauen. Diese Fernsehbombe kam nicht mehr zum Einsatz. Erst 1991, aus dem Krieg der Alliierten gegen den Irak, gab es öffentlich Bilder zu sehen, die von Kameras in der Spitze des Projektils aufgenommen waren. Von filmenden Bomben, von Selbstmord-Kameras, die sich ins Ziel stürzten. Meist Bilder von militärischen Anlagen, auch von zivilen Brücken, die aber leer dalagen. Es gab keine Menschen zu sehen. Es ist bezeugt, dass in diesem Krieg viele Menschen starben und auch, dass Menschen im Zielgebiet der Kamera-Bomben zu sehen waren, die aber wurden nicht verbreitet. Kriegsführung und Kriegsberichterstattung fielen zusammen. Solche Bilder werden militärisch erzeugt und ebenso kontrolliert. Man baut den Projektilen Kameras ein, um sie aus der Distanz steuern zu können. Es gilt, das gegnerische Feuer zu vermeiden. Damit wird der Gegner entrückt. Der heutige, hochtechnische Krieg rechnet nicht auf den Menschen, nimmt die menschlichen Opfer höchstens billigend, sogar missbilligend, in Kauf." (Harun Farocki)
Regie, Buch: Harun Farocki – Kamera: Ingo Kratisch, Rosa Mercedes – Recherche, Regieassistenz: Matthias Rajmann – Ton: Louis van Rouki – Schnitt: Max Reimann – Mitarbeit: Michael Baute, Kilian Hirt, Mike Jarmon, Ondine Rarey -
Sprecherin: Margarita Broich – Redaktion: Inge Classen – Produktion: Harun Farocki Filmproduktion, Berlin, in Zusam-
menarbeit mit ZDF/3sat, 2003 – Länge: 58 Min. Format: Video, Farbe
http://www.farocki-film.de/
Photo Point, sponsored by Kodak
These points show you where you can't fail to take superb pictures.
„Im kalifornischen Disneyland gibt es an einigen Stellen „Kodak-Points“: Stellen, von denen aus man die besten Fotos des Vergnügungsparks schießen kann. Sind auch in unserer Alltagswelt inzwischen unsichtbare „Kodak-Points“ markiert, von denen die Welt gefilmt werden soll? Und wenn es so wäre: ist es dann überhaupt noch möglich Filme zu machen, „obwohl es schon von allem Filme gibt“ (Farocki)? Statt weiter eigene Bilder zu machen, produziert er seine eigene Version aus den Filmen und Bildern anderer.“
„Durch seine Arbeit mit vorgefundenen Bildern reagiert Farocki auf die Codifizierung die Filmbilder seit der Erfindung des Kinos erfahren haben, auf das „Gefühl, als ob nach 100 Jahren Film plus 100 Fernsehkanälen die filmischen Ausdrücke vorgebildet sind.
Den Begriff Found Footage verwendet Farocki selbst für diese Filme. Ich benutze ihn hier mangels eines besseren Begriffs. Ganz glücklich ist der Terminus nicht: Farocki arbeitet nicht mit Filmmaterial, das er gefunden, sondern nach dem er gesucht hat.“
„Farocki: Man muß keine neuen, nie gesehenen Bilder suchen, aber man muß die vorhandenen Bilder in einer neuen Weise bearbeiten, daß sie neu werden… Mein Weg ist es, nach dem verschütteten Sinn zu suchen und den Schutt, der auf den Bildern liegt, wegzuräumen.“
„Was Peter Tscherkassy über den Found Footage Film geschrieben hat gilt auch für Farocki: „Was betont wird, ist der Charakter des Gemachten, des Hergestellten im Unterschied zur scheinbaren Natürlichkeit im Verhältnis von Abbild und Abgebildetem.“
Tilman Baumgärtel: Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki. Werkmonographie eines deutschen Autorenfilmers, Berlin 2002, S. 178ff.
„…Ich bin Kinoglaz. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute an und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit. Ich bin in ununterbrochener Bewegung, ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten her, ich werfe mich auf den Rücken, och erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich falle und steige zusammen mit fallenden und aufsteigenden Körpern. Ich, die Kamera, habe mich auf Resultanten geworfen, manövrierend im Chaos der Bewegung, eine Bewegung nach der anderen in den kompliziertesten Kombinationen aufzeichnend. Befreit von der Verpflichtung 16-17 Bilder in der Sekunde aufzunehmen, befreit von zeitlichen und räumlichen Eingrenzungen, stelle ich beliebige Punkte des Universums gegenüber unabhängig davon, wo ich sie aufgenommen haben. Dies ist mein Weg zur Schaffung einer neuen Wahrnehmung der Welt. So dechiffriere ich aufs neue die euch unbekannte Welt.“
„…Der Helfer des Maschinenauges ist der Kinok-Pilot. Der nicht nur die Bewegung des Apparats lenkt, sondern ihm auch bei Experimenten im Raum vertraut; später wird dies der Kinok-Ingenieur sein, der die Apparate aus der Entfernung steuert. Ergebnis dieser gemeinsamen Aktion von befreiter und perfektionierter Kamera und strategischem menschlichen Gehirn, das steuert, beobachtet und berechnet wird eine außergewöhnliche frische und deshalb interessante Darstellung sogar der alltäglichsten Dinge sein…“
Dziga Vertov: Schriften zum Film, hrsg. v. Wolfgang Beilenhoff, München 1973, S. 20ff.
„Die Fotografie, die bewahrt; die Bombe, die zerstört. Das drängt jetzt zusammen.“
Harun Farocki zitiert in: Volker Pantenburg: Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard, Bielefeld 2006, S. 217.
„Insbesondere in den drei Installationen mit dem Titel Auge/Maschine und dem daraus kompilierten Fernsehfilm Erkennen und Verfolgen steht dieser Bildtypus im Zentrum, für den Farocki selbst den Begriff >operative Bilder< geprägt hat. >Operativ< heißt in diesem Zusammenhang, dass das Bild in keiner Weise mehr >für sich< und einem potentiellen Betrachter gegenüber steht, sondern ganz zum Bestandteil einer elektronisch-technischen Operation wird. Ästhetische Maßstäbe sind hier von Kriterien der Funktionalität abgelöst worden. Beispiele für operative Bilder finden sich seit den neunziger Jahren in immer größerem Maße im militärischen und zivilen Sektor: Iris-Scanner dienen der eindeutigen Identifizierung, Wärmebildkameras registrieren Bewegungen, bild-basierte Navigationssysteme steuern Raketen und Automobile – all dies sind Beispiele für die alltägliche Berührung mit operativen Bildern. (…)
Die Bezeichnung >operativ< ist auch deshalb treffend, weil sie rückstandslos im Prozess der jeweiligen Operation aufgehen. Sie sind nicht zur separaten Veröffentlichung gedacht und müssen strenggenommen gar nicht als Bilder in Erscheinung treten, sondern entstehen lediglich als Zwischenprodukt innerhalb eines umfassenderen technischen Prozesses.“
Volker Pantenburg: Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard, Bielefeld 2006, S. 227f.
The first Tomahawk missile to be fired into Iraq is launched from USS Bunker Hill in the Persian Gulf.
„Das erste Bild dieses Krieges: Am Morgen des 17. Januar filmen etwa ein Dutzend Besatzungsmitglieder der vorderen Brücke des Schlachtschiffes Wisconsin den Abschuß der Marschflugkörper vom Typ Tomahawk auf den Irak. Das letzte am 1. Februar: Ein Filmausschnitt im irakischen Fernsehen, in dem einer dieser Marschflugkörper zu sehen ist, der irgendwo das irakische Territorium in niedriger Flughöhe überquert…
Warum die Erinnerung gerade an diese Bilder? Weil dieses todbringende Gerät ein ROBOTER ist, weil es eine Maschine ist, die den Übergang vom industriellen zum postindustriellen Krieg markiert und weil es sich um Vorläufer der jetzigen Sehmaschine handelt.“
„Die zum erstenmal bei einem Konflikt eingesetzten Marschflugkörper – zunächst von den Schlachtschiffen Wisconsin und Missouri aus, dann von den im östlichen Mittelmeer stationierten offensiven U-Booten aus – sind Ausdruck einer Automatisierung des Krieges, dessen wesentliches Merkmal die Langstrecken-Steuerung (bis zu 3000 Kilometer) ist. So verfügt etwa die Tomerhawk über eine Steuerung durch Bildkorrelation (Digital Scene Matching Area Correlation), die eine der ersten praktischen Anwendungen der zukünftigen >Sehmaschine< darstellt.“
„Als erster totaler elektronischer Weltkrieg entscheidet sich der Golfkrieg nicht allein an der Frontlinie eines geographischen Horizonts, sondern vor allem auf den Monitoren, den Kontrollbildschirmen und den Fernsehgeräten in der ganzen Welt. Die Perspektive des Schlachtfeldes ist nicht mehr die des Fluchtpunktes, sondern vielmehr die gleichzeitige Flucht aller Punkte, die der Pixel, aus denen das Bild der anzuvisierenden Ziele zusammengesetzt ist, durch deren Zerstörung der Feind vernichtet werden kann.“
„Angriff und Gegenschlag vermischen sich in einem techno-logistischen Mix, bei dem die Attrappen und Gegenmaßnahmen sich fortwährend weiterentwickeln und bald verselbstständigen werden, wobei das Bild zu einer durchschlagkräftigeren Munition wird, als es die ist, die es eigentlich nur darstellen sollte.“
Paul Virilio: Krieg und Fernsehen, aus dem Franz. übers. V. Bernd Wilczek, München 1993.
Siehe auch:
http://www.imdb.com/name/nm0267943/
Harun Farocki - Die Worte des Vorsitzenden (1967)
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