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Farbfilmfarbenflair. Auch wenn Wim Wenders fortwährend den Ton bzw. den Soundtrack große Rollen spielen lässt, sticht in
Paris, Texas die Sichtbarkeit lauter ins Auge.
Kurz vor Abspann: Travis wartet auf das Wiedersehen zwischen Jane und Hunter. Während sich Mutter und Sohn umklammern, versammeln sich um Travis die wichtigsten Farben dieses Filmes - Rot, Grün, Blau. Für einen Moment scheinen die Dinge filmisch vereint; für die Dauer einer Einstellung familiär in Ordnung gebracht.
Farben funktionieren. Sie bestimmen die Sichtbarkeit der Dinge und entwickeln eine eigene Dramatik. Als Eigenschaft von Gegenständen springen sie mit diesen über die Schnitte und werden im Gegensatz zu andersfarbigen Objekten evident. Manche Sachen sind willkürlich farbig, andere sind durch spezifische Färbungen ausgezeichnet: eine rote Kappe, eine rote Bettdecke, das Ampelrot, ein rotes Auto. Blauer Himmel, ein blaues Kleid, blaue Augen, blaue Schuhe, Blue Jeans. Grüne Wiesen, grünes Tankstellenlicht.
In manchen Anordnungen sind Farben jedoch mehr als Merkmale. Dann ist es nicht nebensächlich, wo sich blaue, rote und grüne Objekte bemerkbar machen. Beispielsweise die grünen T-Shirts, die Jane und Hunter am Ende in einem virtuell erscheinenden Hochhausfenstergrün bekleiden. In diesen bedeutenden Situationen ist die Farbgebung einleuchtend: die Farben sind nicht mehr nur an Objekte gebunden, sondern werden symbolisch. Grün wird zur Hoffnung. Rot markiert Liebe oder Gefahr.
Auf einer dritten Stufe lösen sich die Farben sowohl von den Gegenständen, als auch von den Bedeutungen. Dann wird Farbe selbständig. Zum Beispiel als grüne Beleuchtung einer Küche oder auch als Kamerafilter, der ein Filmbild vollkommen einzufärben vermag. Hier wird Farbe zu einer Qualität vor allen Objekten, zu freier Farbe, die nicht mehr aussagbar ist, sondern nur sichtbar existiert. Reine Farbigkeit als bloße Möglichkeit, als Potential der Sichtbarkeit, als eine virtuelle Verbindung der Dinge.
In
Paris, Texas erscheinen die Farben letztlich im Sinne dieses Bruchs zwischen Sicht- und Sagbarem, losgelöst von Dinglichkeiten und Symboliken, als Virtualität, die sich in konkreten Ge-Bilden aktualisiert.
Wenders Farbspiel verweist beharrlich auf das Medium, auf die Materialität des Films und seine Aufnahmetechnik. Das Rendezvous der Farben im Bild, ist immer schon eine Addition der Primärfarben auf dem Filmstreifen, das Baumaterial für jede mögliche Farbe im Auge des Betrachters.
Dinge und Wörter sind zweitrangig. Ihre Zusammenkunft mit Rot, Grün und Blau ist nicht selbstverständlich. Das Bewusstsein um die Kluft zwischen ihnen und der Welt der Farben macht ohnmächtig. In diesem Sinne ist Travis Schweigen zu Beginn des Filmes zu verstehen. Das fragile Verhältnis zwischen Sehen und Sagen manifestiert sich in seinem unmenschlichen Verhalten - "He run until any sign of man had disappeared".
Wie der
Taxi Driver-Travis leidet der Wenders-Wander-Travis unter Schlaflosigkeit. Überhaupt lebt er zeitlos nahezu außerhalb aller gewohnten Grundbedürfnisse. Langsam beginnt er wieder zu essen, vorsichtig verlassen Worte seinen Mund. Nicht nur in der Wiederannäherung mit Hunter verhält er sich kindlich irrational. Der Ort, an dem er aufgefunden wird, nennt sich
Trelingua - vielleicht ein Verweis auf die drei Sprachen Rot, Grün und Blau.
Travis ist vollkommen auf das Grundlegende reduziert. Er muss das Menschsein wieder erlernen, und vor allem ? noch schwieriger - auch das Vater-Sein. Als Vater muss er einem gewissen Bild entsprechen - siehe Szene mit dem Kindermädchen - oder sich bestimmter Gegenstände bedienen. Erst als Travis ein Auto besitzt, akzeptiert ihn Hunter als Vater. Der Vaterstatus ist kulturell. Eine Kreation von Medien, oder genauer, von Bildmedien.
Travis, der von seinem Bruder aus einem beinahe passiven Zustand geholt wird, muss erneut eine Ordnung in den Bildern finden, in denen er sich verlaufen hat. Dabei lodert in
Paris, Texas eine Art Glaube: Mit dem Film, respektive mit Super8, werden für einen Moment die Lücken geschlossen. In den richtigen Bildern, in diesem Falle den filmischen Erinnerungsbildern, liegt ein Heilmittel gegen visuelle Störungen und Krankheiten. Dagegen vermitteln Wenders Fernsehbildschirme nur eintöniges Rauschen.
Wie auch immer in diesem Film von Familienmitgliedern über die Welt geredet wird, in letzter Konsequenz redet doch jeder an den Dingen vorbei. Gerade deshalb muss sich Travis immer wieder annähern, manchmal auch zweimal, um schließlich seine Geschichte erzählen zu können; um erneut Vater zu werden, der der Mutter den verlorenen Sohn zurückgeben kann. Das Wieder-Sehen zwischen dem an den Bildern (ver)zweifelnden Travis und Jane ist in Wirklichkeit ein Wieder-Hören. Er blickt sie nicht an, wenn er von seinem und auch ihrem Ereignis erzählt, sondern kann nur akustisch die Erfahrung reinigen, die in ihm die Entfremdung bewirkt hat. Erst wenn er diese, eine unpersönliche Geschichte zwischen Mann und Frau, ausformuliert hat, vereinen sich flüchtig ihre Gesichter in einer Glasscheibe. In einer Peepshow, dem Ort, der wohl selten mit wahrer Liebe konnotiert ist. Auch seinem Sohn kann Travis nur eine akustische Bandaufzeichnung hinterlassen.
Der Bruch bleibt bestehen. Beim zweiten Treffen zwischen Travis und Jane kündigt die Nichtfarbe Schwarz die Unmöglichkeit der Dreisamkeit an. Travis bleibt unterhalb der Lichtgeschwindigkeit in der Statik der Farben gefangen.
Paris, Texas ist ein Ort mit verschiedenen Bedeutungen, Symboliken und Konnotationen. Ein Foto, eine Wüste, unbewohnt, vielleicht unbewohnbar, ein Punkt auf der Landkarte, ein symbolischer Ort, für die Familie gekauft, Liebe, mögliche Heimat, neben dem Red River, erinnert, vergessen, wieder erinnert, erzählt ? und letztlich - nur ein Ort. Aber vor allem ein Film.
Während der Prophet auf der Autobahnbrücke noch den Autos statt den Menschen seine Visionen verkündet, lebt Hunter bereits im
Star Wars-Zeitalter der Raumschiffe, in der Bilderwelt eines Familiendramas galaktischer Dimensionen, in denen das Westerngenre im Weltraumdesign ausverkauft wurde. Houstons Problem ist in diesem Film ein visuelles, dem sich Wim Wenders auch in
The Lisabon Story stellt: Kann man trotz aller Reduktion auf die grundlegenden Möglichkeiten der audiovisuellen Speichertechniken, und trotz den Brüchen auf verschiedenen Ebenen noch Kino machen. Als filmische Antwort auf
Paris, Texas sagt Wenders mittels
The Lisabon Story eindeutig: Ja!
Paris, Texas
R: Wim Wenders
USA/D, 1984
