»dokumentation«

Wenn man mit einem fantasievollen Auge unsere Welt abtastet, Räume und Wege begeht mit einem Blick für Lücken und Verstecke, dann kann man Stunden damit zubringen, sich geheime Liebesnester, Osternester oder Nester des eigenen Rückzuges vorzustellen. Der kleine Junge unter dem Küchentisch, das Pärchen hinter der Palme im Straßencafé, das Geschenk für die Liebste im Werkzeugkoffer, die eigene Entspannung auf einer kleinen grünen Lichtung; das sind Bilder, die man kennt, reichlich alltäglich und zuhauf reproduziert von uns und unserem routinierten, medial geprägten Einfallsreichtum.
Wenn diese geistige Fahrt durch eine Kamera miterlebbar wird und sich scheinbar endlos durch die Räume und Lande erstreckt, begänne man ob der Vielzahl der Verstecke an der entsprechenden Menge von Gründen zum Verstecken zu zweifeln, wären diese nicht ebenso zahlreich in den Bildern enthalten: Lärmende Fabriken, präzise surrende Maschinen, spießige Vorgärten, vollendet museal eingerichtete Wohnzimmer. Was aber macht man, wenn kein Versteck zum dauerhaften Untertauchen geeignet ist?
Wenn man sich den permanenten Qualen des eigenen Lebens ausgesetzt und sich aber nicht mehr in der Lage sieht, die eigene Ohnmacht mit stupider Arbeit, Geranien, Haushalt oder Sport zu kompensieren, wenn die Fantasie an ihre Grenzen gerät, dann braucht man etwas anderes. Viele, sehr viele fangen an zu trinken. Das ist eine ebenso reproduzierte und routinierte Verhaltensweise, eine allgemeine Reaktion, ein permanentes Zucken, ein Tick der Gesellschaft die wir bilden.
Wenn man von der Arbeit nachhause kommt, erstmal einen Schluck zur Entspannung, wenn man eine gute Freundin im Citycenter trifft, erstmal einen Sekt, wenn man die Prüfung bestanden hat, erstmal anstoßen, wenn man sich gut oder schlecht fühlt, ist Alkohol immer als entsprechendes Ausdrucksmittel der eigenen Befindlichkeit verfügbar.
Wenn man sich jetzt einmal die Gleichzeitigkeit all dieser Situationen vorstellt, die Omnipräsenz dieses Reaktionsmusters, dann ist es wahrscheinlich der nächste Grund zu einem Glas zu greifen. Wie gekittet wirken die Bilder, aus denen sich die „Portraits deutscher Alkoholiker“ zusammensetzen. Die Kommunikationen im sozialen Raum, gelöster geführt durch Alkohol, das unaufhörlich entfantasierte Arbeiterleben, kein Grund mehr zum wirklichen Aufbegehren dank Alkohol. Krankenhäuser gereinigt und Schmerzen gelindert mit Alkohol, Freude bereitet und Trost gespendet mit geschenktem Alkohol.
Wenn sich ein weiter grüner Weinberg vor unserem Auge erstreckt, dann wirkt es beinahe bedrohlich, wenn man sich überlegt, wie die Konsumption dieser gewaltigen Mengen in den Alltag implementiert wurde. Einen Höhepunkt findet der Film im Bild der Flaschenhälse, die an der Kamera vorbeirattern, wie an einem Fließbandangestellten. Wenn die Tristesse einer Abfüllanlage zur Alkoholsucht führt, ist der systematische Irrationalismus der Gesellschaft die wir bilden, wohl mit härtester Ironie manifestiert.
Wenn Menschen von ihrem Leben mit dem Alkohol erzählen, dann schaut man ihnen ins Gesicht und kommt sich meistens nicht einmal schlecht vor, wenn man es nach Zeichen ihrer Schwäche und ihres Selbstbetruges absucht. Man sucht den angstvollen Blick, wenn sie davon sprechen gerade trocken zu sein und schaut ob die geplatzten Äderchen auf der Nase tatsächlich zurückgegangen sind.
Wenn Carolin Schmitz ihren Protagonisten nicht diesen vermissten Zufluchtsort, die erlösende Anonymität beim Schildern ihrer Geschichten geliefert hätte, dann wären wohl diese vielen Gründe und Verstecke für Alkohol und damit seine verbindende Wirkung über Bilder, Situationen und Klassen hinaus nicht so subtil zum Vorschein gekommen. Sie hätte uns einmal mehr verstecken lassen vor dem Opfer, vor der Verantwortung die wir mittragen und vor der Einsicht, die wir brauchen, wenn sie uns von Angesicht zu Angesicht mit den Süchtigen die Flucht in eine Schuldzuweisung ermöglicht hätte.
Wenn man mit den Augen von Carolin Schmitz durch die Lande fährt, dann tuscheln die Pärchen hinter den Palmen über den Mann, der am Nebentisch Schnaps trinkt, dann sitzt unter dem Tisch der kleine Junge, weil er Angst hat wenn Mama bewußtlos im Badezimmer liegt, dann ist der Schnaps plötzlich in jedem Haushaltsgerät und jedem Hohlraum verborgen. Der öffentliche und private Raum, das Alltägliche, Profane und Eingebettete, die Allgemeinplätze sind was wir sehen, während sich der Sound verlagert, Irritationen provoziert, Orte verknüpft und das Gesprochene sich manchmal begleitend hinter die Bilder legt oder asynchron bereits gesehenes zurückruft sowie zukünftige Bilder heraufbeschwört. Alkohol als Lückenfüller, der die lückenhafte bildliche Erzählweise komplettiert, und aus dem Schnitt eben, dank der Geschichten, einen Kitt macht. Wie auch die Gesellschaft die wir bilden zerfiele, würden wir nicht ein Mittel finden um uns den Umständen, die uns unerträglich sind, immer wieder aussetzen zu können, löste sich auch der Film wieder auf in seine Fragmente, gründete er nicht auf diesem Mittel und kann uns so assoziativ die konträrsten Bilder vorführen. Die Collage des unterdrückten Kollapses, sozusagen.
Wenn dieser Film Talking Heads gezeigt hätte oder prätentiös seine Machart überhöht und uns den Blick auf unsere Herkunft, Umwelt und Biografie verstellt hätte, dann wäre es ein schlechter Film geworden und ich hätte wieder ein Versteck weniger vor dem Leben gehabt.
Und wenn ich irgendwann einen wirklich guten Grund habe, höre ich auf zu trinken und wenn ich mich anderswo als im Rausch verstecken darf, dann erzähle ich meine Geschichte. Versprochen! CB

D, 2009, 78min, R: Carolin Schmitz, K: Carolin Schmitz, Olaf Hirschberg, S: Marc Stoppenbach

Fotos: Berlinale

Man muss kaum extra erwähnen, dass sich ein Thema, das man unvorsichtigerweise mit dem Label »die neoliberalistische Ideologie und ihre Folgen« bezeichnen könnte, in keinem Film noch so ausschweifender Lägen explizieren kann. Entsprechend wäre jedes Argument zu L’ENCERCLEMENT, das auf seine zu geringe Auflösung, falsche oder fehlende Argumente hinweisen würde zum Scheitern verurteilt. Man kann und muss sich nur das ansehen, was der Film argumentiert und vor allem wie er das tut.

Der Film versucht einen recht geschickten Schachzug, indem er seine eigene Argumentationsweise dadurch etwas aus dem Blickfeld nimmt, dass er die Köpfe von anderen ins Bild setzt: in sehr einfachen klaren Einstellung ohne zu viel unnötiges Dekor lässt er die Protagonisten und Antagonisten von etwas sprechen, was er allerdings mit großer Deutlichkeit als neoliberale Ideologie bezeichnet und dadurch zu entlarven versucht. Schwer zu erkennen ist dabei, dass der Entberger selbst eine Larve trägt, die die Umrisse einer sehr klaren und, wie ich sagen würde, denunziatorischen Dramaturgie trägt. Der Film lässt zunächst ausgesprochen konservative bzw. rechte neoliberale Denker sprechen und erzählt im Zuge deren Erklärungen zu den grundlegenden neoliberalen Argumenten en passant die Geschichte des neoliberalen Denkens mit: vom Colloque Walter Lippmann zu Mont Pellerin Society über das Bretton-Woods-System zur Weltbank und zum Internationalen Währungsfonds. Diese Geschichte ist so spannend wie oft erzählt und trägt auch im Film leider zu stark den fahlen Teint des Altbekannten. Theoreme wie das der Externalitätskosten werden in den gröbsten Grundzügen erklärt und bekommen dadurch wie von selbst den Anstrich der weltwidrigen Groteske. Welcher Bürger von klarem Verstand würde schon der Privatisierung von Flüssen zustimmen können um das Problem deren industrieller Verschmutzung in den Griff zu bekommen? Völlig ausgeblendet und nicht erwähnt wird hier, dass diese und praktische alle anderen neoliberalen Denkfiguren nirgends in ihrer polemischen Reinform in aktuelle Politik eingegangen sind, sondern, um beim Beispiel zu bleiben, etwa in den staatlich oder privat gelenkten Handel mit Verschmutzungsrechten überführt worden sind. Der erste Teil des Films sorgt entsprechend auch für genügend Lacher im Publikum.

Der zweite »Critique« überschriebene Teil lässt nun nur noch jene Denkerinnen und Denker zu Wort kommen, die gegen die neoliberale Ideologie argumentieren. Allerdings mit einer entscheidenden Verschiebung. Es werden hier nicht mehr jene Thesen diskutiert, die im ersten Teil entwickelt wurden, sondern plötzlich geht es um aktuelle politische Entwicklungen, die auf die weltumgreifende Installation des neoliberalen Denkens in praktischer Politik zurückgeführt werden. Das ist nicht nur verlockend und überzeugend, sondern teilweise auch schockierend, etwa wenn man erfährt, was für undurchsichtige Regierungsstrukturen in der globalen Wirtschaftsadministration eingerichtet wurden. Man fragt sich vielleicht zu Weilen nur, wieso ausgerechnet die hier vor der Kamera versammelten Herrschaften in diesen dunklen Gefilden die Über-, Durch- und Klarsicht behalten haben. Ich würde allerdings nicht den Wahrheitsgehalt der vorgebrachten Argumente in Zweifel ziehen, sondern darauf hinweisen wollen, dass der Film hier keinen Austausch von Argumenten mehr betreibt, sondern eine ausgesprochen dunkle Gegenwart und damit auch Zukunft in dicken schillernden Farben ausmalt, die deswegen innerhalb der Argumentationsstruktur des Filmes unausweichlich erscheinen muss, weil es schlicht keine Alternative zu ihr gibt. Kein sogenannter neoliberaler Denker kann seine Sicht auf diese unerquicklichen Dinge vorbringen, keine Zwischentöne finden Raum, kein Zweifel kann sich formieren. Kurz: die Argumentation wird so schwarz/weiß wie die Bilder des Films. Gegen grotesk unrealistisch klingende neoliberale Hirngespinste wird die »wahre« Fratze des Neoliberalismus auf die Leinwand gepinselt.

Ein zentrales Argument des Films darin liegt zu zeigen, wie der Neoliberalismus versucht sich selbst zu naturalisieren und seine Thesen nicht als Vorschläge für die Einrichtung ökonomischer Verhältnisse präsentiert sondern sie als unausweichliche objektive Wahrheit verkauft. Dieses Vorgehen, das alle Gegenargumente verschlingt, sei das Hauptmerkmal ideologischer Argumentation. Sowenig das in Frage zu stellen ist, so sehr muss man hier doch dem Film auf die Finger schauen. Indem er nämlich die Thesen des Neoliberalismus als grotesken Schwachsinn darstellt und sie von ihren Kritikern als gefährliche Politik entlarven lässt, verunmöglicht der Film eine ausgewogene Diskussion der dargestellten Probleme, die im Anblick der geschilderten Probleme aber unausweichlich ist. Kaum jemand, der vor diesem Film sitzt kann sich der Evidenz der Darstellung entziehen und es fällt schwer den Film, der ja mit dem sehr starken Anspruch kritisch zu sein auftritt, selbst kritisch unter die Lupe zu nehmen. Man könnte sogar noch einen Schritt weitergehen und sagen, dass der Film in dieser Struktur selbst zur Ideologie wird. »A ist falsch, wähle B, denn das ist richtig!« Hier fliegt man nicht nur im hohen Bogen vom Regen in die Traufe sondern noch etwas ärger: das Kino wird hier nämlich zum Agenten ideologischer Argumentation genötigt und verliert damit seine eigentliche Qualität: nicht Ja oder Nein zu etwas sagen zu müssen, sondern selbst etwas zu erschaffen, was es so nirgendwo anders gibt. Wenn der Regisseur sich den Verzicht auf visuellen Schnickschnack als Verdienst zurechnet, liegt darin seine Fehleinschätzung: in den Bildern und Tönen des Kinos liegt sein Potenzial, seine Kraft, seine Begeisterungsfähigkeit. L’ENCERCLEMENT weiß davon nichts und benutzt das Kino, statt es selbst sprechen zu lassen. Filmemacher wie Harun Farocki oder Måns Månsson haben auf dieser Berlinale gezeigt, dass damit keineswegs ein Verzicht auf politische Stellungnahmen einhergehen muss sondern dass ganz im Gegenteil das Kino in der Lage ist etwas Politisches in den bloßen Bildern aufzufinden und freizulegen.

Wenn in der Diskussion nach dem Screening auf der Berlinale eine Reihe von Zuschauern aus allen Wolken gefallen sind und ihre Erleuchtung in Sachen neoliberaler Wirtschaftstheorie erlebt haben wollten, dann liegt das sicher nicht in den Qualitäten des Films sondern lediglich daran, dass man sich vorher offenbar noch nie damit beschäftigt hatte. Wenn, wie der Film sagt, Ideologien gefährlich sind, dann muss er sich vor allem merken, dass das auf nichts so sehr zutrifft, wie auf ihn selbst.

L’ENCERCLEMENT
Kanada 2008
R,B: Richard Brouillette
K: Michael Lamothe
16 mm, s/w, 160min

Well... that was strange...

Die Anzüge sind kugelrund, mit einem Durchmesser von ungefähr zwei Metern. Der Stoff ist in einem erdigen Ockerton gehalten und lässt zwei Öffnungen für die Füße und den Kopf frei. Am menschlichen Körper sieht er zwar aus wie ein überlebensgroßer Flummi mit sechs Armen, in Wirklichkeit ist es aber der neueste High-Tech-Survival-Anzug für Katastrophen jeglicher Art. Zumindest, wenn man den Vertretern vom Ölmagnaten Halliburton Glauben schenkt. Sicherheit geht vor: bei Terror-Anschlägen oder dem nächsten Hurrikan kann der Millionär von Welt (denn der Anzug wird wohl einiges kosten) auf gutes Aussehen verzichten, wenn sein Leben dafür verschont bleibt. Bei der Präsentation dieser Erfindung stehen drei mitleidserregende Freiwillige in den Prototypen gekleidet an der Seite. In ihren nominell unzerstörbaren Ballons sehen ihre Bewegungen so hilflos und verletzlich aus, wie die eines Käfers in Rückenlage. Die Funktionen des Survival-Anzugs werden anhand mehrerer Skizzen verdeutlicht, in denen sich todesmutige Cartoon-Flummis aus Fenstern stürzen und auf dem Asphalt herum hüpfen. Aber damit nicht genug: Halliburton hat sich auch der neueren Medien bedient und eine 3D-Computersimulation erstellt, in der sie das Rudelverhalten von Millionären in Not darstellen: Der Vergleich dieser (in der Simulation) kleinen Kugeln mit Bakterien, die zusammen eine größere Amöbe bilden, ist einfach herrlich anzusehen. Den grandiosen Höhepunkt der Präsentation bildet eine aus diesen Kugeln bestehende, Godzilla-große Menschenfigur, die durch die Straßen der virtuellen Stadt tanzt. Für einen Menschen braucht man tausende Millionäre in Schutzanzügen. Brilliant.

Natürlich stammt diese Idee nicht von Halliburton. In Wirklichkeit sind es die Yes Men, die sich bloß als PR-Agenten der Firma ausgeben und vor einer Versammlung von Vertretern führender amerikanischer Wirtschaftsunternehmen den Clown spielen. Sie geben sich alle Mühe, so fucking ridiculous wie möglich zu sein. Es nützt nichts. Nach dieser Zirkusvorstellung treten die Manager an die noch immer in ihren lächerlichen Stoffballons gekleideten und nun völlig perplexen Yes Men heran, um Visitenkarten zu tauschen und den zu erwartenden Preis abzuschätzen. Sie sind interessiert. Die Frage, welche Männer, nach all diesen wahnwitzigen Aktionen des Films, wirklich fucking ridiculous sind, stellt sich in diesem Moment nicht mehr.

The Yes Men Fix The World
2009
Andy Bichlbaum & Mike Bonnano

Foto: Berlinale

Wim Wenders wird wahrnehmbar. Wendig erscheint er vor dem Vorhang, groß, langes graues Haar, ergreift ein Mikrofon und berichtet dem Saal verstärkt: Wir, das Publikum, sind die ersten, die diesen Film sehen werden. Bis heute Morgen in der früh, bis 6:30 Uhr wurde an ihm gearbeitet. Berlinale 2007, Donnerstag, 15. Februar, 12 Uhr, CineStar 7.
Die Kopie in HD – High Definition – wurde nicht fertig. Deshalb sehen wir nun den gleichen Film, wie die Zuschauer nach uns, nur die Schriften und Untertitel sind nicht genauso scharf. Wenn Wenders es nicht gesagt hätte, wem wäre es aufgefallen? Und ist HD bei Dokumentarfilmen wirklich wichtig? Er geht die Treppe hinauf, bleibt stehen, dreht sich zur Leinwand, der Film beginnt, und er verschwindet – Festivals macht sichtbar. Invisibles. Die Unsichtbaren.

Unbehagen ohne Grenzen. Was mir letztlich durch den Film deutlich wird, ist die Unnachvollziehbarkeit, die Unerfahrbarkeit der Erfahrungen dieser Menschen. Ich kann es mir noch nicht einmal vorstellen, was ich mir sowieso schon immer so vorstelle.
Kriegsbericht, Frontgeschichten, Kindersoldaten, Entführung, Vergewaltigung, Gruppenvergewaltigung, Mehrfachvergewaltigung, Gewalt an sich, Mord, Schlafkrankheit, Krankheit an sich, Verbrennen, verbrannt werden… nicht im Bild, sondern im Ton. Bild und Ton an sich. Ich, als Ich, als Zuschauer. Was soll ich tun? Was kann ich tun? Was muss ich tun… ? Wieso frage ich mich das? Erzählungen, Erinnerungen, Gegenwart, Zeugnisse, Kurzgeschichten, Dokumentationen, Fiktionen, Protokolle… der Film macht Subjekte real, realistisch, phantastisch, macht Subjekte – es ist anzunehmen, dass es sie wirklich gibt, die Stimmen und Bilder. Hier und jetzt. Dieser Film ist unbehaglich.

Wim Wenders Kongo-Dokument „gefällt“ mir später am besten. Weil es ein Wenders ist? Vielleicht, aber vor allem, weil er die Sichtbarkeit mit den filmischen Mitteln bewusst werden lässt. Platt, plakativ, naheliegend... eventuell. Wie der Titel.
Zunächst ein Ort, ein Schauplatz, leere Hütte, eine Stimme, dann wird ein Körper eingeblendet und die Stimme passt sich den Lippenbewegungen an, zieht in den Körper ein, ich könnte sie ohne Untertitel – not High Definition – nicht verstehen.
Synchron, eine Weile, dann verblasst der Mensch wieder, wird unsichtbar, entgrenzt, gespenstisch, nur die Stimme bleibt und erzählt. Platt, plakativ…
Der abgelichtete Körper allein berichtet nicht, ist nur sichtbar und lässt andere Erfahrungen sichtbar werden als die Stimme. Ist das ein richtiger Ansatz – oder sind diese Darstellungen zu abstrakt, zu weltfremd, was meine Welt betriff… Kontextualisieren! Aber wie?
Müsste nicht jeder dieser Menschen sich einen Film lang formulieren, sich formen dürfen, einen Film formen, sich zeigen, sichtbar werden, Filmen als Erfahrung, als Experiment – oder doch nur Stimme, Geschichte ohne Gesicht – oder würden große hungrige Kinderaugen allein schon all diese Geschichten erzählen… ein Foto, ein Blick in die Kamera? ...aber man erkennt, dass es um die richtige Sache geht, gehen soll.

Auf dem Dorfplatz ziehen halb eingeblendete Geister vorüber. Doppelbelichtungen. Die Frauen, die sich um Frauen kümmern, sitzen aufgereiht, erzählen und singen. Im Hintergrund wird auf die Wand das Außen, die Steppe, geblendet. Effekt-Tapete.
Vielleicht plakativ – ich weiß es nicht. Wie kann ich es besser machen? Emotionale Musik, wie auch immer, Plansequenz, Long Shot – eine moralische Angelegenheit – Close, Augen, Hände, Establishing shot, Schwenk…
Uganda, Kolumbien, Berlin, Afrika, egal wo – Kriegsgebiet, Menschen, Ärzte, grenzenlose, entgrenzte, Soldaten-Träume, Traum-Soldaten, Zukunft, Hoffnung, Utopie.

Was ich gerne nicht gesehen hätte, dass weiß ich:
Schwarz-weiss – der Dialog – Aufklärung – Klischee-Kommunikation – mit dem Boss des Medikamentenkonzerns, schwarz-weiss. Der Befehlshaber beharrt darauf, dass es Aufgabe des Staates sei, für die Finanzierung von Forschung und die Verteilung von Medikamenten zu sorgen, schwarz-weiss. Dann wird eine Frau sichtbar, Afrikanerin, bunt, im Büro des Bösen, des uneinsichtigen Bosses, der sich rhetorisch retten konnte, sie nun jedoch sieht und offensichtlich erschrickt, ein Gespenst, weil sie nun nahe ist, animierte Nähe, Farbkontrast, und ich denke, dass ihm nun etwas bewusst wird, was nicht passiert wäre, wenn er sie nicht vor sich gesehen hätte, die Aura der Armut, so nah und doch so fern, so wie sie dem Zuschauer erscheint, der die Unsichtbaren vor sich sieht… und vielleicht erkennen muss, das er es ist, der etwas bewirken kann, nicht die anderen, nein, auch er, ein kleiner Beitrag für eine bessere Welt, Menschenleben retten, helfen, Frauen, Realität retten, zumindest die innere, Kinder…
oder ist es schlicht ein Bericht vom Arbeitsplatz der Ärzte ohne Grenzen? Verantwortungs-PR.
Vielleicht muss man es heute so machen. Oder wieder. Oder immer wieder. Wie immer. Oder doch besser Cinéma vérité, weil dort andere Grenzen sichtbar werden?

…es berührt, unangenehm, eine Weile, wird zur Erfahrung im Kinosaal, wird erinnert, ein Eindruck bleibt, wird nacherzählt, ohne Gesicht, draußen, in der Unsichtbarkeit, wo sie umhergeistern, die Erfahrungen, die nur im Kino geteilt werden können.


Invisibles
Die Unsichtbaren

Spanien, 2007, 95 min
Regie: Isabel Coixet, Fernando León de Aranoa, Mariano Barroso, Javier Corcuera, Wim Wenders

... so basically it means "you're going to hell"
Megan Thomas Melly auf die Frage nach einer Definition des Begriffs Tarnation.



Inhaltlich ist Tarnation wohl jeglicher negativen Kritik gefeit. Zu unmittelbar hat man am Schicksal von Jonathan Couette und seiner Mutter 88 Minuten teilgehabt. Man kann da kaum noch von einer Distanz zu den Bildern, den persönlichsten, die man gesehen hat, sprechen. Da ist man wie er: machtlos. Und da ist auch kein Pathos im Titel, wenn man sagt, das Schicksal von Renee und Jonathan Caouette war wohl von Anfang an chancenlos ?tarnated?, also verdammt.

Renee Caouette fällt als Kind vom Dach. Kann, wenn auch körperlich gesund, anschließend nicht mehr laufen. Die Eltern überlassen sie einer Elektroschocktherapie. In Folge dessen erkrankt sie einer Schitzophrenie und verlässt nicht mehr das Haus. Die Ehe zu einem Vertreter scheitert, bevor der weiß, dass Renee schwanger ist. Sie muss in die Psychatrie, Jonathan wächst bei den Großeltern auf. Sein Vater ist verschwunden. Eines Tages holt sie ihn ab. Will mit ihm in Chicago neu anfangen. Am ersten Abend wird die Mutter vergewaltigt. Der Sohn muss zusehen. Und dies ist erst der Anfang.

Der weitere Verlauf beider Geschichten wird gesehen durch die Augen des Sohnes. Oder anders: wird gesehen, wie er sieht und eben dies wiederspiegelt. Mit so viel Liebe zur Mutter. Distanzlos zu sich. Jonathan Couette dokumentiert sich von klein auf. Er will Schauspieler werden. Macht Kurzfilme. Kurz: Filmt. Sich. Seine Familie. Alles Mögliche. Und der gesamte Film, seine und die Geschichte seiner Mutter, erzählt sich aus gesammeltem persönlichen, erst später bewusst für den Film dokumentierten Bildern. Fotos, Tonaufnahmen von Anrufbeantwortern, VHS, später DV. Kein Off Text, nur Titel, die über den Verlauf oder das Geschehene in Kenntnis setzen. Tarnation ist eine Collage unzähliger Bilder und Tonspuren, die Jonathan Caouette gesammelt und, mit später bewusst für den Film dokumentierten Bildern, montiert. Tausender kleiner Bildfragmente, die sich im Schnitt ins Unzählbare splitten. An Splitter mag man denken. Da geht?s um eine Identität. Eine zerborstene. In den zwischenzeitlich gesetzten Titeln, die das nicht dokumentierte erzählen, spricht er von sich in der dritten Person. Auf Grund traumatischer Erlebnisse erleidet Caouette eine psychische Störung. Er kann sich nur von außen wahrnehmen.

Was geschehen ist, dokumentieren aber auch immer wieder die Bilder auf ihre eigene Art und Weise. Dies, da sie nicht das Geschehene dokumentieren, sondern Dokumente als solche sind, die in ihrer fragmentarischen Anordnung all dies innehaben. All dies aus sich heraus lesen lassen. Bspw. wenn Caouette als 12 jähriger, nur für sich selbst, vor der Kamera eine vergewaltige Frau spielt. Sich in Rage spielt, nicht aufhört, weiter und weiter macht, die Tränen fließen und ganz plötzlich einfach alles transzendiert. Das Fiktionale, das Dokumentarische, er, die Mutter, das Bild, das Format, die Leinwand, das Innen, das Außen.

Es sind die gerade diese Bilder aus Caouettes Jugend, in der eine Performation oder Inszenierung seiner Selbst statt findet, sei es auf einer modisch- oder subkulturell codierten Zeichenebene (wie kann man mit 12 schon so hip sein?) oder durch das was er tut, in welchen gerade durch seine Entfremdung zum Betrachter eine ganz große Nähe entsteht. Und dies nur durch die montierten Bilder, wo ihn doch damals niemand verstanden hat. Man will mit ihm aufschreien. Man wird aber auch mit ihm zu Ruhe kommen. Dann gibts kein gefühltes Innen und Außen mehr. Dann ist die Leinwand wieder weiß und vorne. Caouette - zumindest gefühlt - sitzt neben einem.

Noch eine Anmerkung zum Schluss: nicht minder tief als in seinem Bilderfundus hat Caouette Perlen seiner Jugend für den Soundtrack ausgegraben. Ganz ganz vorne.

TARNATION
USA 2003 88min DV, VHS, Super 8
B. R. K.: Jonathan Caouette

Tarnation Trailer