»christian bomm«

Zerstörung, die eigene und die der unmittelbaren Umwelt als Ausdruck des Unsagbaren, ist etwas, das die cineastische Aufmerksamkeit seit ihren frühen Anfängen erregt. Endlose Streifzüge durch Großstädte, Missionen, an deren Ende nur der Tod wartet und fatalistische Draufgänger bestimmen zu einem großen Teil die Kinogeschichte.
Die Figuren aus „A Crowd of Three“ scheinen nicht nur vor ihrer eigenen Geschichte davonzulaufen, sondern auch vor ihrer cineastischen Verantwortung, diesen Erzählkanon fortsetzen zu müssen. Omori Tatsushi schafft für seinen Film statische, durchkomponierte Bilder, die nicht nur die Ausweglosigkeit seiner Geschichte verfestigen, sondern gleichsam seine Protagonisten stärker in das Genre und stärker in die Rollen zwingen. Die kleinste mimische oder gestische Abweichung kann stellenweise den Aufbau einer ganzen Szene ins Wanken bringen und die Schauspieler steuern wie ihre Figuren, dem Lauf der Dinge ergeben einem Ende entgegen, auf das sie keinen weiteren Einfluss haben. So scheint eben nicht nur die Unmöglichkeit ausbrechen zu können in der Geschichte sich zu finden, sondern auch im filmischen Prozess selbst verankert zu sein.
Natürlich herrschen Regieanweisungen als schicksalhafte Vorgaben für Schauspieler vor, dennoch findet sich durch die strikten Ideen Tatsushis auch die Schwermut der filmischen Figur, die einen Ausbruch aus dem eigenen Film nur wagen, aber nie vollziehen kann in diesem Roadmovie wieder. Wenn die drei Jugendlichen auf den Motorrädern gen Hokkaido fahren, ist die Kamera durch den Rahmen und das standbildhafte Arrangement umso präsenter als etwas, das es zu überholen gelte, aber nicht eingeholt werden kann.
Die Kameraarbeit Otsuka Ryos kennt keine Verfolgung der Figur, lässt keine weichen Übergänge zu, die Bildränder seiner Kompositionen sind keine Türen, die nach links und nach rechts sich öffnen. Jedes Bild fungiert als Zelle in der ein Fragment einer Geschichte sich vollzieht, eine Figur, abgetrennt vom nächsten Augenblick handelt, vom Ganzen nur umfasst als einzelnes Teil, von dem aus ein Überblick undenkbar ist. Der Fatalismus dem Kenta, Jun und Kayo erliegen ist so auch erkennbar als der Unwille, von Ereignis zu Ereignis getrieben zu werden ohne eine Wahl zu haben. Und die Ökonomie, der die Jugendlichen sich verweigern, die aus ihnen Quellen der Arbeitskraft, Ressourcen destruktiver Energien macht, ist in Tatsushis Werk auch die Ökonomie der Bilder, die aus den Figuren nur Vermittler einer Idee macht, personifizierte Staffagen, die immer nur da ankommen, wo die Kamera bereits ist. Umso tragischer ist ihr Weg zu beobachten, wenn sie als Freunde aufbrechen und im Rahmen dieser von allen Seiten fest abgesteckten Bedingungen nur noch auf sich selbst zurückgreifen können. Den Bruder im Knast zu besuchen ist keine eigene Entscheidung, sondern einzige Möglichkeit, ein Ziel auf der Insel der Verdammten zu bestimmen. Selbst Kayo, das Mädchen ohne Willen, war keine Wahl sondern ein Umstand, der sich ergab aus einem eigennützigen Fick, einfach nur existent, ein Angebot ohne Nachfrage, ökonomisch gesprochen.
Einzige Handlungsmöglichkeit, die den Figuren verbleibt ist die, in das Leben der Begleiter, der Gefährten und Freunde einzugreifen. Hier können sie kreativ werden, wie es ihr Arbeitsleben nicht zulässt und zerstörerisch wirken, wie es ihre Charaktere verlangen und in unmittelbarer Reaktion darauf den letzten Funken der eigenen Existenz wieder auflodern sehen. Demütigung, Verlassen und Gewalt um der Liebe Willen, ist alles was den haltlosen Waisen in jeder Beziehung bleibt, um sich durch den anderen spürbar zu machen. Schlussendlich treiben sie sich bis in den Tod, doch auch der bleibt ihnen versagt. Wieder ist es Tatsushi selbst, der sich als Grund für den Fatalismus seiner Geschichte entlarvt. Wenn Kenta als Kind mit dem Moped gegen ein fahrendes Auto fährt, dann ist das nur Tatsushis Handlungsapriori, die Geschichte danach in gewisser Weise eine Wiedergeburt. Happy Birthday Kenta, willkommen zurück. Selbst die Kugel, die Jun vor Verlustangst abfeuert, tötet nicht, sondern wird nur zu einem weiteren Schritt ins Nichts. Es sind Tatsushi und Ryo, die durch ihre strenge Komposition die Figuren künstlich am Leben halten, um das Aushalten des zugerichteten Lebens unerträglich zu machen. Erst als Ryo durch einen Schwenk auf das Meer die beiden Jungen zum Sterben freigibt, endet die Geschichte. Und nur durch diesen Schwenk, weg vom Tod, wird aus dieser Geschichte eine des Lebens und dann ist es auch verständlich, dass Tatsushi mit der ebenso fatalistischen aber weniger kompromisslosen Kayo die japanische Jugend im Kino allein lässt, auch wenn er ihr und ihrer naiven Liebessuche mit einer knallharten Schwarzblende eine Absage erteilt. CB

J, 2009, 135min, 35mm, B/R: Omori Tatsushi, K: Otsuka Ryo

Foto: Berlinale

Wie sonst kann man die Liebe in unserer Zeit inszenieren, wenn nicht plakativ? Eindeutig und unmissverständlich soll sie sein, strahlend und unübersehbar. Ansteckend und in aller Munde, eine Augenweide die die harte Arbeit unter kältesten Bedingungen hinter dem Bild vergessen macht.
Kafka und Daniel, die Stellverteter des Hochglanzschicksals inszeniert in der unfreiwillig selbstreflexiven Bildmaschinerie von Scud.
Wolkenkratzer und künstliche Skylines, Stadtringe und Autobahnen schlingen und knoten sich durch die gläserne, metallene Welt, die alles verbaut und vergisst, was sich hinter unseren überlieferten Bildern und Symboliken verbirgt.
Im verzweifelten Versuch dieser Welt habhaft zu werden, sich dieser postmodernen Umwelt anzunähern und ihr etwas Geborgenheit abzuringen, treibt es uns von einer tröstenden Wärmequelle zur nächsten. Künstlich wie die Strukturen, in denen wir uns bewegen, sind die Bedürfnisse, die wir zu artikulieren versuchen. Im Rausch des Kaufes sich dem Trug der Oberflächen zu ergeben, seine Liebe an Waren festzumachen, weil sie leicht zu haben sind und uns mit dem hoffnungsvollen Bild das wir von uns in einer besseren Zukunft mit ihrem Versprechen haben wärmen, ist eine Möglichkeit, die demjenigen sich anbietet, der ebenso die wärmende Umarmung des Arbeitslebens spürt. Wer durch das Netz aus Arbeit vor kalten Fallwinden geschützt ist und die finanzielle Sicherheit hat, kann den Rausch zu einem Dauerzustand machen und sich abreiben lassen, bis die eigene Oberfläche ebenso glatt und attraktiv ist wie die der Waren. Dann wirft die gläserne Fassade der Einkaufsstraße ein Bild auf uns zurück, mit dem wir uns weniger allein fühlen und die Blicke der anderen sind ein warmes Streicheln für unsere gehetzten Seelen. Wir verlieben uns in die eigene Schönheit und die der anderen. Wenn das künstliche Versprechen der glatten Oberflächen des Stadtbildes sich dann im eigenen Spiegelbild erfüllt, ist alles in einem schönen Gesamtbild, Panorama in 16:9, anzusehen.
Hochglanzbilder sollen unser Leben zeigen, denn nur sie sind, was wir sehen wollen. Sie sind unser Schicksal. Ihre Zeichen und Prozesse entziehen sich mehr und mehr unserem Handlungsvermögen, verselbständigen sich und wirken auf uns. Sie bilden den Kreis der sich um uns zieht, antreibt und durch ständige Bewegung im Bestreben ihm gerecht zu werden ebenso warm hält wie durch das bloße Betrachten. Permanent Residents, gekommen um zu bleiben, sind die Hochglanzbilder ein absolutes Heilsverprechen. Handelt es sich zudem um bewegte Bilder und kommen zu diesen auch noch die äquivalenten Töne hinzu, ist der Reiz, sich der Macht des Hochglanzes zu ergeben, beinahe ungebrochen. Bewegende Geschichten, die schön aber niemals wahr sein wollen, lassen uns Einsamkeit, Leid und Liebe auf eine solche Weise sehen, dass wir mit Ehrfurcht vor dem Schönen staunen, wie es seinen wärmenden Deckmantel über die tragischen Bilder des Lebens wirft.
Jener Film, Amphetamine, der diese postmoderne Hochglanzwelt und ihre Auswirkungen auf die Menschen zeigt und dabei, die Zusammenhänge perpetuierend, eine leuchtende, hochaufgelöst glänzende Ästhetik einsetzt, biegt den Hohlspiegel für den Lauf seiner Zeit wieder gerade. Die Schicksalhaftigkeit der auratischen Celluloidillusionen wird in ihrer Konsequenz inhaltlich aufgegriffen, schlägt sich auf die Figuren nieder, die im Rausch dieses Bilderkreises einander zu halten versuchen und wird zur Ursache des Versagens.
Ein schöner Mann, Kafka, der nichts mehr hat als seinen Körper und eine Sucht nach Wärme und Geborgenheit, findet die ersehnte Liebe bei einem anderen Mann. Einzig und allein das Wissen, dass nur noch diese Liebe zählt, weil sie frei bleibt von Zuschreibungen, weil sie abstrahlt auf die künstliche Welt und das Gewohnte neu besetzt, hält ersteren in dieser Beziehung. Weder schwul, noch von Männern sexuell angezogen findet der schöne Mann das warme Nest, das er so schmerzlich vermisst und weist trotzdem das schwule Kino und seine üblichen Handlungsmotive zurück. Verwaist und mit Bildern allein gelassen, denen er entsprechen soll, verzweifelt er an dem Rausch seines neuen Lebens. Er braucht keinen Anzug mehr, wenn keiner sieht, wie gut er ihm steht. Noch weniger braucht er eine ehrenwerte Arbeit, wenn keiner mehr da ist, den er versorgen muss. Und so trägt er meist wenig, zeigt seinen schönen Körper, bereit ihn bezeichnen und besetzen zu lassen und schwimmt. Sein treuer Freund, Daniel, etabliert, schön und genießerisch, lernt indes sein Verlangen zu hinterfragen und gibt schließlich einen großen Teil der Leichtigkeit seiner Welt auf, um seiner Liebe ein stützender Partner zu sein.
Eine unfertige Brücke, die monströs und als bautechnische Ursache vieler physischer Qualen über einer Meerenge sich erstreckt, wird schließlich zum postmodernen Symbol für die unvermeidbare Restmenge emotionaler, körperlicher und geistiger Begehren einer jeden Beziehung, deren Überwindung zur tiefen Liebe führt. Das schöne Leben bleibt dennoch ein tragisches. Nachdem in einem nahezu sektuösen Überschwang das Ende der finanziellen Krise zelebriert wird, verwandelt sich der schöne traurige Mann in einen jungen Vogel.
Der Kanon der blendenden Motive unserer Werbewelt erweitert sich mit diesem Film, mit dem Untergang dieser Liebe und wälzt fantasiereich die Zeichen um. Brücken und Papierkörbe, rauchende Schornsteine und Mittelstreifen auf der Autobahn werden Symbole einer tiefen Liebe und bleiben dennoch auch die Boten des irrationalen Fortschrittes. Kafka und Daniel, Models einer bunten vorgedachten Warenwelt, Modell einer Liebe, die sich selbst neu bezeichnen lernt und der man niemals wird entsprechen können.
Diese Kritik ist all jenen gewidmet, die dem tragischen Film im schönen Leben den Vorzug verleihen. CB

HK, 2009, 97min, 35mm, B/R: Scud, K: Charlie Lam

Wenn man mit einem fantasievollen Auge unsere Welt abtastet, Räume und Wege begeht mit einem Blick für Lücken und Verstecke, dann kann man Stunden damit zubringen, sich geheime Liebesnester, Osternester oder Nester des eigenen Rückzuges vorzustellen. Der kleine Junge unter dem Küchentisch, das Pärchen hinter der Palme im Straßencafé, das Geschenk für die Liebste im Werkzeugkoffer, die eigene Entspannung auf einer kleinen grünen Lichtung; das sind Bilder, die man kennt, reichlich alltäglich und zuhauf reproduziert von uns und unserem routinierten, medial geprägten Einfallsreichtum.
Wenn diese geistige Fahrt durch eine Kamera miterlebbar wird und sich scheinbar endlos durch die Räume und Lande erstreckt, begänne man ob der Vielzahl der Verstecke an der entsprechenden Menge von Gründen zum Verstecken zu zweifeln, wären diese nicht ebenso zahlreich in den Bildern enthalten: Lärmende Fabriken, präzise surrende Maschinen, spießige Vorgärten, vollendet museal eingerichtete Wohnzimmer. Was aber macht man, wenn kein Versteck zum dauerhaften Untertauchen geeignet ist?
Wenn man sich den permanenten Qualen des eigenen Lebens ausgesetzt und sich aber nicht mehr in der Lage sieht, die eigene Ohnmacht mit stupider Arbeit, Geranien, Haushalt oder Sport zu kompensieren, wenn die Fantasie an ihre Grenzen gerät, dann braucht man etwas anderes. Viele, sehr viele fangen an zu trinken. Das ist eine ebenso reproduzierte und routinierte Verhaltensweise, eine allgemeine Reaktion, ein permanentes Zucken, ein Tick der Gesellschaft die wir bilden.
Wenn man von der Arbeit nachhause kommt, erstmal einen Schluck zur Entspannung, wenn man eine gute Freundin im Citycenter trifft, erstmal einen Sekt, wenn man die Prüfung bestanden hat, erstmal anstoßen, wenn man sich gut oder schlecht fühlt, ist Alkohol immer als entsprechendes Ausdrucksmittel der eigenen Befindlichkeit verfügbar.
Wenn man sich jetzt einmal die Gleichzeitigkeit all dieser Situationen vorstellt, die Omnipräsenz dieses Reaktionsmusters, dann ist es wahrscheinlich der nächste Grund zu einem Glas zu greifen. Wie gekittet wirken die Bilder, aus denen sich die „Portraits deutscher Alkoholiker“ zusammensetzen. Die Kommunikationen im sozialen Raum, gelöster geführt durch Alkohol, das unaufhörlich entfantasierte Arbeiterleben, kein Grund mehr zum wirklichen Aufbegehren dank Alkohol. Krankenhäuser gereinigt und Schmerzen gelindert mit Alkohol, Freude bereitet und Trost gespendet mit geschenktem Alkohol.
Wenn sich ein weiter grüner Weinberg vor unserem Auge erstreckt, dann wirkt es beinahe bedrohlich, wenn man sich überlegt, wie die Konsumption dieser gewaltigen Mengen in den Alltag implementiert wurde. Einen Höhepunkt findet der Film im Bild der Flaschenhälse, die an der Kamera vorbeirattern, wie an einem Fließbandangestellten. Wenn die Tristesse einer Abfüllanlage zur Alkoholsucht führt, ist der systematische Irrationalismus der Gesellschaft die wir bilden, wohl mit härtester Ironie manifestiert.
Wenn Menschen von ihrem Leben mit dem Alkohol erzählen, dann schaut man ihnen ins Gesicht und kommt sich meistens nicht einmal schlecht vor, wenn man es nach Zeichen ihrer Schwäche und ihres Selbstbetruges absucht. Man sucht den angstvollen Blick, wenn sie davon sprechen gerade trocken zu sein und schaut ob die geplatzten Äderchen auf der Nase tatsächlich zurückgegangen sind.
Wenn Carolin Schmitz ihren Protagonisten nicht diesen vermissten Zufluchtsort, die erlösende Anonymität beim Schildern ihrer Geschichten geliefert hätte, dann wären wohl diese vielen Gründe und Verstecke für Alkohol und damit seine verbindende Wirkung über Bilder, Situationen und Klassen hinaus nicht so subtil zum Vorschein gekommen. Sie hätte uns einmal mehr verstecken lassen vor dem Opfer, vor der Verantwortung die wir mittragen und vor der Einsicht, die wir brauchen, wenn sie uns von Angesicht zu Angesicht mit den Süchtigen die Flucht in eine Schuldzuweisung ermöglicht hätte.
Wenn man mit den Augen von Carolin Schmitz durch die Lande fährt, dann tuscheln die Pärchen hinter den Palmen über den Mann, der am Nebentisch Schnaps trinkt, dann sitzt unter dem Tisch der kleine Junge, weil er Angst hat wenn Mama bewußtlos im Badezimmer liegt, dann ist der Schnaps plötzlich in jedem Haushaltsgerät und jedem Hohlraum verborgen. Der öffentliche und private Raum, das Alltägliche, Profane und Eingebettete, die Allgemeinplätze sind was wir sehen, während sich der Sound verlagert, Irritationen provoziert, Orte verknüpft und das Gesprochene sich manchmal begleitend hinter die Bilder legt oder asynchron bereits gesehenes zurückruft sowie zukünftige Bilder heraufbeschwört. Alkohol als Lückenfüller, der die lückenhafte bildliche Erzählweise komplettiert, und aus dem Schnitt eben, dank der Geschichten, einen Kitt macht. Wie auch die Gesellschaft die wir bilden zerfiele, würden wir nicht ein Mittel finden um uns den Umständen, die uns unerträglich sind, immer wieder aussetzen zu können, löste sich auch der Film wieder auf in seine Fragmente, gründete er nicht auf diesem Mittel und kann uns so assoziativ die konträrsten Bilder vorführen. Die Collage des unterdrückten Kollapses, sozusagen.
Wenn dieser Film Talking Heads gezeigt hätte oder prätentiös seine Machart überhöht und uns den Blick auf unsere Herkunft, Umwelt und Biografie verstellt hätte, dann wäre es ein schlechter Film geworden und ich hätte wieder ein Versteck weniger vor dem Leben gehabt.
Und wenn ich irgendwann einen wirklich guten Grund habe, höre ich auf zu trinken und wenn ich mich anderswo als im Rausch verstecken darf, dann erzähle ich meine Geschichte. Versprochen! CB

D, 2009, 78min, R: Carolin Schmitz, K: Carolin Schmitz, Olaf Hirschberg, S: Marc Stoppenbach

Fotos: Berlinale

Ein überdimensionales Auge schaut in eine Kamera. Über die Iris laufen Namen. Namen von Männern größtenteils, die sogleich unter den Lidern verschwinden. Schon im Vorspann wird man Betrachter eines Vorspiels von Einschreibungen, wird man Zeuge der Männergewalt des Filmes, des Apparates, der sich um eine zierliche Catherine Deneuve aufbaut. Gerade liest man noch den Namen ihrer Maskenbildnerin, die ihr verstärkend zur Seite gestellt wurde, als die Kamera ablässt vom Objekt ihrer (seiner) Begierde und es als Makeup-Girl einer Beautyfarm entblößt.
Polanski braucht nur zwei weitere Bilder, um den Riss in Ihr, Carol, Catherine, der Maskenbildnerin und der Frau im Allgemeinen zu offenbaren. Eine junge Mädchenhand die reglos eine alte geäderte Damenhand hält, welche schlaff, beinah leblos ins Bild hängt und schließlich ein Frauengesicht, mit einer Beautymasse gekittet, trocken und rissig wie eine Totenmaske.

Close. Im leeren Blick der Carol liest man nun Fassungslosigkeit, Verzweiflung und Ohnmacht, liest man Erkenntnis des Subjektes, das sich als zutiefst zugerichtet, ja als Objekt fremder, eben männlicher Interessen erkennen muss, während es sich selbst im Prozess einer endlosen Reproduktion dieser Zurichtung erfährt. „Someday I have to get this crack mended.“
Revlon Fire and Ice. Make up und Masken. Mann und Frau. Lust und Angst. Entrückt ins Leere, schwebt sie zwischen diesen Polen und oszilliert als Unbekannte im definierten Raum. So naiv wie blond, so unschuldig wie sie weiß ist. Sie ist eine flüchtige Hülle, eine Lichtgestalt, ein Fliegengewicht, nur ein schemenhafter Umriss und nur erkennbar durch das was sie umgibt. Ein Relief, eine plastische Darstellung aus einem Hintergrund heraus. Das Weiße im Schwarzen. Reinheit, weil alles abperlt wie Tinte auf Glas.

Closed. Wenn sie sich den Blicken entzieht, sich den Riten der Überzeichnung verweigert, ist die Leere alles was ihr bleibt. Nichts darf mehr eindringen. Weder Luft noch Licht darf den Raum, den sie bezieht – belebt – durchfluten. Die flüchtigen Zeichen, die eine gläserne Hülle wie sie setzen kann, weichen dem kleinsten vorgedachten Hauch, weichem dem männlichen Blick auf die Dinge. Hinter verschlossenen Türen sitzt sie in dunklen Ecken, empfindlich wie Fotomaterial. Carol das gläserne Medium verteidigt die Leere. Die Unbekannte definiert den Raum um sich neu, verkehrt Zeichen. „Poor Bunny“ verwest, geköpft von einem Rasiermesser, im Wohnzimmer. Die Flüchtigkeit, der Versuch dessen was übrig bleibt, wenn man das Nichtmannsein abzieht vom Wesen der Frau, ist fragil. Die Konsequenz ist der Überlebenstrieb des aufkeimenden Seins, ist die Totalität in der Verweigerung des Bekannten, der absolute Ausschluss der Umwelt. Verstummen. Verhungern. Verenden. Verwesen.

Cloister. Jenes fragile Interieur, mit dem die Frau ihren Wesensraum auszustatten vermag, wenn sie sich dem Zugriff des Mannes, dem Zurückweisen ins Häusliche entzieht, bedarf einem entsprechenden Bild. Wenn der Wall des Ekels überrannt, die Festung aus Dunkelheit, Nässe, Moder und Aas gestürmt werden kann, wenn die unschuldige Jungfrau noch immer ihres Drachens beraubt werden kann, muss sie sich gänzlich in einen anderen Schutz begeben. Hinein in einen Raum der nicht mehr leer ist, in den Raum, der Leere war, bevor sie zu dem wurde, in dem die Frau Schutz finden kann. Kein männlicher Gedanke kann denken, was sich hinter diesen Mauern verbirgt, keine Kamera kann einfangen, ablichten, benennen und heraustrennen was sich dort abspielt. Pain Relief, von Qualen erlöst.
Unter den Kunstgriffen eines Mannes, eines Regisseurs ist die Nichtexistenz der Frau eben auch die Nichtexistenz der Frau im Film. Die Wahl ihrer Zeichen fällt immer auf seine Zeichen. Sie spricht ihn und sie handelt ihn. La femme n'existe pas. Die Frau ist und bleibt Lichtgestalt, immer mehr Bildträger, als Bild selbst. Sie ist eben Negativ, Nichtmann, Transparenz, Weiß, erkennbar im Bild nur da, wo Material nicht ist. Ein leerer Blick, der ins Leere schaut.

Nachdem auf der Berlinale 2010 der erste Film des Streetartaltmeisters Banksy zu sehen war, gerieten allgemein viele in Verzückung ob der ungeahnten Einblicke in eine Szene, die sich bisher sehr marktfremd gab. Auf einem feuilletonistischen Du-und-Du-Kurs näherten sich dem Sujet Streetart plötzlich auch all jene, die beschmierte U-Bahnschächte nur noch aus dem Fernsehen kennen und sich schon rühmen, wenn sie die Unterschiede zwischen Stencils, Graffiti und Tags kennen.
Zweifelsohne wird „Exit through the Gift Shop“ auch innerhalb der Streetart-Szene gefeiert. Der Unterschied jedoch zwischen Banksy als kommerziell verwertbarem und somit sämtlicher Subversion beraubtem Künstler und jenem Streetartist, der tatsächlich noch auf der Suche nach einer adäquaten Ausdrucksform ist, um den Diskurs im öffentlichen Raum aus der kunstkritischen Ecke in eine, die allgemeinen Verhältnisse kritisierende Richtung zu verschieben, ist offensichtlich. Die Kunst Banksys hat mit der Zeit Ausmaße erreicht, die in erster Linie Gedanken transportieren über die Organisation der Kunst, die Logistik, Finanzierung und Produktion einer Intervention, deren ursprünglich irritierende Funktion im Sinne eines kurzen Enthebens aus dem Zusammenhang, zugunsten einer höheren Einsicht, dahinter zurücktreten muss. Wenn Banksy beispielsweise eine verbogene Telefonzelle in einer Seitenstraße Londons präsentiert, dann liegt doch der eigentliche Zauber der Verwunderung in der Unerklärlichkeit der logistischen Meisterleistung verborgen. Ein monströser Kraftakt von mehreren Schweißern, Transporteuren und Handlangern war nötig, um dieses verbogene rote Ungetüm zustande zu bringen und das sieht man auch. Und mit der Frage „Wie hat er das gemacht?“ dringt wieder er hervor: Banksy.
Der Mann, der medienwirksam seine Unsichtbarkeit zelebriert, schafft es, immer wieder vor sein Werk zu treten, sich durch es zu inszenieren, sich unentwegt in ihm zu baden. Man sieht nicht die Ratten, man sieht Banksy. Die unglaubliche Beliebtheit dieses Mannes, die mit ebenso unglaublicher Unreflektiertheit seiner jüngsten Bewunderer einhergeht eint das reiche Establishment mit dem Szeneneuling des Untergrunds.

Thierry Guetta ist solch ein Neuling und als manischer Filmer seit Jahren auf der Spur einschlägiger Künstler. Gespeichert auf Unmengen von DV-Bändern archivierte er auf chaotische Weise Streetart, Künstler und Entwicklungen der Szene. Doch dieses Material interessiert ihn nicht: Banksy.
Wie soll sich Banksy auch für Filmbilder interessieren, in denen er nicht zu sehen ist? Durch den naiven Blick eines Streetartenthusiasten, der nur durch Zufall auf den mythischen Mann gestoßen ist, hätte eine sehr selbstlose, vielleicht sogar mit ausreichender Streetcredibility versehene Dokumentation des Mannes entstehen können, der sogar die größten Krisenherde durch seine Signatur zum harmlosen Szenetreff herunterspielt. Anschlagen und zurück. Und so, wie aus der Westbank in nahezu anmaßend liebkosender Weise Westbanksy wird, wird aus dem angestrengten Versuch, einer durchaus ernstzunehmenden künstlerischen Strömung näherzukommen ein gegen sich selbst gewendetes Machwerk der Zurschaustellung von Manipulationen, blindem Aktivismus und Beliebigkeit. Und die große Kunst wiederum besteht darin, sich auch unsichtbar ins Bild drängen zu können.
Als ob jemand tatsächlich glauben könne, Banksy habe Strafen und dergleichen zu erwarten, gäbe es ein Bild von ihm zu sehen, hüllt er sich in Schatten und gibt Interviews für seinen eigenen Film mit verstellter Stimme. Er kriminalisiert sich selbst nachträglich, um seiner ehrgeizigen Arbeit auch zukünftig noch ein entsprechendes Image verleihen zu können und legt so Bilder über Bilder über Bilder, als unbebildertes Vorbild all jener Bildproduzenten, deren Bilder tatsächlich noch über den kunstkritischen Diskurs hinausragen, um deren Bildsprachen so zu nutzen, dass in ihrer Durchdrungenheit nur einer wieder gesehen werden kann: Banksy.
Hier erscheint uns das moderne Bilderverbot in Gestalt einer vermeintlich subversiven Auflehnung eines Einzelnen und ist doch bloß Mittel zum Zweck um im verborgenen die Strukturen der Medien, des Marktes zum größtmöglichen Vorteil ohne jedwede Kritik an selbigen zu nutzen.

Als Thierry Guetta durch seine Dreharbeiten auf Banksy stößt, ist er durch dessen Erscheinung, also seiner physischen, charakterlichen und künstlerischen Wahrhaftigkeit so euphorisiert, daß er, dessen Ratschlag folgend, beginnt, laut und grell seinem Vorbild nachzueifern.
Wie in einem Rausch verwandelt sich Thierry unter der Anleitung Banksys zu Mr. Brainwash, zur Karikatur seiner selbst. Die Idee eines Filmes ist längst ad acta gelegt und eine enorme Bildwelle bricht los. Bezeichnete man Warhol als den Fordisten der Kunst, so könnte man von Mr. Brainwash, angeheuert von Banksy, als Vorarbeiter einer Bildfabrik sprechen, deren Angestellte für einen Billiglohn von der Straße geholt werden. Mannschaften an überzeugten Künstlern produzieren am laufenden Band um unter der Hand Thierrys in Reichweite Banksys zu stehen. Banksys Beliebtheit seit der spektakulären Eröffnung seiner Show führt schlussendlich zur Beliebigkeit des Oevres Mr Brainwashs. Allem und jedem setzt er die Monroelocken auf, Warhol für Arme und Popularitätsrecycling sondergleichen. Es ist für jeden etwas dabei und deshalb mag auch jeder Mr. Brainwash.
Aus einem engagierten Filmer wurde ein Exponat in der Kuriositätensammlung Banksys. Und Banksys Beliebtheit muss sich nun auch an der Beliebigkeit Mr. Brainwashs messen lassen. Sicherlich ist es schon des öfteren Gelungen, dem Kunstmarkt einiges unterzujubeln, und nichts anderes geschieht auch hier im direkten Wortsinn.

Doch kann das auch für den Film funktionieren?
Die Macht des Filmbildes, des dokumentarischen Materials hat Banksy schlichtweg unterschätzt. Wenn Thierry zu Anfang naiv auf seine Objekte, auf die Künstler und Schauplätze hält, leben seine Bilder noch von der Begeisterung für das unmittelbar Geschehende. Er filmt sie so, wie er auch seine Frau, seine Kinder und sein Leben filmt. Einfach darauf los. Thierrys Begeisterung kommt nicht nur aus dem Ereignis vor der Kamera sondern viel mehr noch, es ist die Begeisterung des Durch-die-Kamera-Erlebens. Thierrys Blick ist die Kamera. Die Kamera Thierrys wird als Prothese zur Wahrnehmung von Wirklichkeit. Dieser Prothese bedient er sich aus Liebe zu dem was er aufzeichnet und aus Angst, das Gesehene zu vergessen, unwiederuflich zu verlieren. In dieser, auch biografisch begründeten Nutzung der DV-Bänder als ausgelagertes emotionales Gedächtnis, geht es doch Thierry vielmehr um die eigene Begeisterung beim Filmen, um den Suchtfaktor am Sehen, um das Hinterlassen eines Liebesbeweises an alles Gesehene.
Als er beginnt sich wie im Schlaraffenland seiner eigenen Bildwelt zu bedienen, um an einem lang versprochenen Werk zu arbeiten, sinkt er in einen leidenschaftlichen Bildstrom, gleichdem einer Erinnerung, die immer nur Versatzstück ist, zusammengesetzt aus verschiedenen Stimuli zur optischen, haptischen, akustischen und sogar olfaktorischen Reproduktion. Doch als Banksy plötzlich in Thierrys Leben tritt, wandelt sich sein Wesen. Das Gesehene gerät vor dem bisher Ungesehenen in den Hintergrund. Thierry will nun den Unsichtbaren sehen.
Banksy droht an diesem Punkt nicht nur die Sichtbarkeit, sondern auch die tatsächliche Löschung. Was wäre Banksy ohne seinen Mythos? Nicht nur wäre Banksy dann ein Streetartist mit Gesicht und somit einer unter Tausenden, er wäre auch durch die sofortige Verbannung in Thierrys Trailer-Universum Opfer dieser Beliebigkeit, Opfer seiner eigenen Beliebtheit geworden. Aufgenommen, Bild geworden und als solches verschwunden in einem Privatarchiv. Diese Löschung ist eben auch jene Angst, die das Bilderverbot aussprechen ließ, als einer unter vielen ungesehen zu sein ist eben nicht das gleiche wie apotheotisch als einer über vielen unsichtbar zu sein.
Dieser Nichtung wirkt Banksy mit jenen Mitteln entgegen, die er am besten zu meiden weiß. Die Mittel der Sichtbarmachung: Verführung, Verdeutlichung, Beleuchtung, Vergrößerung. Er verführt Thierry als seinesgleichen sich den Mitteln der Streetart zu bedienen. Er macht ihm deutlich, daß sein Versuch zu dokumentieren nur dem Wunsch entspräche selbst tätig zu werden, er wirft Licht in das Dunkel, das ein Kameraauge braucht und blendet Thierrys Sicht. Im Angesicht der Größe seines Vorbildes verspürt Thierry Guetta den Drang wachsen zu müssen, sich zu messen und im Vergleich zu Banksy wird sich Thierry nun seiner eigenen Sichtbarkeit gewahr. Er will sich sehen, durch die Augen einer Kamera natürlich. Zuerst vergrößert er sich, seine Kamera und beklebt alles mit seinem überdimensionalen Konterfei. Danach vergrößert er Pinsel und Farbeimer, Sprühdosen und Matchbox, er überhöht alles und jeden und versinkt wiederum in einem Rausch des Größenwahns, um dem einen zu gefallen, der ihn schuf. Und so läßt sich Thierry aufblasen zu einem MBW-Luftballon, an dem hängend uns der eine einmal mehr davonfliegt: Banksy.
Doch eben jene Naivität in Thierrys Bildsprache lassen nur allzudeutlich wahrnehmen, wie auch Banksy sie las, verstand und zu nutzen wußte. Und so wird aus dem Film ein guter Film, aber vielleicht nicht in einem Sinne, den Banksy beabsichtigt hat. Vielmehr ist es ein Film über einen Filmemacher der seine Liebe zum Film verlor und somit ein trauriger Film. Das Kino wird eben doch immer geeigneter sein für Emotion und Empathie als es ein kurzgeschlossenes Zeichensystem eines auf Flüchtigkeit und Schnelligkeit angelegten Kunstgenres je werden kann. Betrachtet man das alles als einTagging am Dokumentarfilmkino, dann ist Banksys Film vermutlich seine erstes Werk, das er auf einem abweisenden Untergrund aufgetragen hat.