»berlinale 2008«

Begreift man Filmkritik als Medientransfer, als eine Übersetzungsleistung, die die visuellen Eindrücke des Films in einen sprachlichen Text überführt, dann ist ein Festival wie die Berlinale für Filmkritiker so etwas wie ein Dolmetscherexamen...

Diese ersten Zeilen des Vorworts zum Kinoheft 4 geben deutlich wieder, was seit ein paar Jahren zur schönen Tradition für die Studenten des Filmkritik-Seminars der Bauhaus-Universität Weimar geworden ist: die vergnügliche Qual während der Berlinale zum Zwecke der reflektierenden Textproduktion.

Das Filmkritik-Seminar von Dr. Ute Holl gab vor mehr als fünf Jahren den Anstoß zu diesem Weblog. Jahr für Jahr wurden die entstehenden Texte jedoch nicht nur hier abgelegt, sondern auch als hübsch gestaltetes und gebundenes Heft herausgegeben. Seit vier Ausgaben sogar mit richtiger ISSN-Nummer als "Das Kinoheft" (ISSN: 1861-1311). Eine Kontinuität, die vor allem André Wendler zu verdanken ist.

Das aktuelle Kinoheft 4 erschien in gedruckter Form bereits im Juli dieses Jahres. Nun liegt es auch als PDF-File vor, links im Menü unter "Hefte" oder hier:
kinoheft4_berlinale08 (pdf, 8,192 KB)

Besprochen werden (wie immer) Filme, die entweder nie wieder oder noch nicht oder nicht mehr im Kino laufen werden. Gerade deshalb entwickeln die Texte und Tagebuchnotizen der verschiedenen AutorINNen eine vom jeweiligen Film losgelöste eigene Sprache und Kraft.

Otto, das ist so etwas wie ein sehr ernster Spaß. Ernst, weil es wohl dem einen oder der anderen den Magen umdreht, wenn der kleine süße Untote ein überfahrenes Tier von der Straße aufhebt und genüsslich die Gedärme aus dem Kadaver frisst, weil er Appetit auf nicht-menschliches Fleisch hat. Überhaupt kommt Fleisch hier in so ziemlich jedem Sinn vor, den dieses Wort annehmen kann: da ist zuerst natürlich das Fleisch aus der Fleischtheke beim Metzger oder im Supermarkt. Ottos Vater scheint dort zu arbeiten und so ist dieses Fleisch seine immer wieder in kurzen Einstellungen ins Bild gebrachte Erinnerung an seine Kindheit. Und dann ist da Fleisch im metaphorischen Sinn: knackige Männer, die auf der Suche nach Frischfleisch die Berliner Clubs, darunter einen mit dem Namen Flesh durchstreifen. Und Fleisch steht pars pro toto für das, was vom Menschen übrig bleibt, wenn ihn das Leben verlässt. Zunächst hat dieses wildwuchernde Motiv für den Film akustische und optische Konsequenzen. Es vergeht kaum eine Sequenz, in der nicht irgendwelche gut gebauten Männer aufgeschlitzt werden, ihre Gedärme von einem schwulen Zombie verspeist und letztlich die entstehende Wunde als zu penetrierendes Sexualorgan benutzt wird. Dabei taucht Bruce LaBruce seine Bilder immer wieder in ziemlich penetrantes Blutrot und verklebt die Tonspur mit ausgesprochen plastischen Glibber-, Schleim- und Matschgeräuschen, die von der Lust am Fleisch produziert werden.


Foto: Berlinale

Die vielen Zuschauer, die den Film bei einer der Berlinale-Vorführungen verlassen haben, scheinen wohl auch am ehesten von dieser opto-akustischen Fleischorgie aus dem Kinosaal getrieben worden zu sein. Ob sie von der zweiten Ebene, die LaBruce mit diesem Motiv in unterschiedlichster Form entwirft, überfordert oder im Stich gelassen waren, weiß man nicht. Jedenfalls bieten die diversen Fleischschauplätze genügend Platz um die recht überschaubar komplexe Erzählung von Otto in die unterschiedlichsten Richtungen zu lesen. Man kann die halbtoten schwulen Zombies als Allegorie auf allzeit sexsuchende promiskuitive und von HIV gejagte Großstadtschwule deuten und Ottos Schattendasein im Zwischenreich von Leben und Tod als bissigen Kommentar auf jene Welt lesen, in der LaBruce sich schon lange sicheren Fußes bewegt. Man kann, der Eigeninterpretation des Regisseurs folgend das ganze aber auch auf einer dritten Ebene als Reminiszenz an den halbironischen Zombiehorrorfilm der 1970er-Jahre lesen.

Denn er ist ja nur auf den ersten Blick die Geschichte Ottos. Eigentlich ist »Otto, or up with dead people« ein Film über die Produktion eines Films namens »Otto, or up with dead people«. Dieses wiederum ziemlich komplexe Arrangement aus Filmerzählung und Film im Film-Erzählung hat zahlreiche Konsequenzen nicht nur für die einzelnen Ereignisse und Figuren des Films, sondern auch für seine Bilder, die immer wieder zwischen den beiden Ebenen hin und her springen, so wie Otto niemals ganz auf der Seite der Toten oder der Lebenden ist. Außerdem erlaubt dieses Spiel aus Film und Film LaBruce einige kleine witzige Spielereien, wie z. B. die Freundin der Regisseurin des Films im Film als Stummfilmfigur inkl. Taubheit, Zwischentiteln, wackelndem Schwarzweißbild, Zelluloidstörungen und antiquiertem Gestenrepertoire zu präsentieren. Das schreit nicht permanent nach großen Ideen, sondern lässt die Kinozuschauer schmunzeln und erklärt gleichzeitig den Status der Bilder, die hier von der Leinwand leuchten. Otto ist kein Lebender, kein Toter, kein Zombie und kein Schwuler, sondern er ist eine Projektion und bietet dem Zuschauer des Films wiederum genügend Fläche zur Projektion. Dass LaBruce diese Spannug und Offenheit nicht nur aushält, sondern aus ihr amüsant das Rückgrat des ganzen Filmes konstruiert, macht den Film klug, kinematographisch, schwul und sehr zeitgenössisch und sorgt dafür, dass ihn nicht alle mögen werden. Gut so.

Bruce LaBruce: Otto; or, up with dead people, DEU/CAN 2007

Als Filmemacher/in ist man wahrscheinlich schnell versucht, einer Geschichte über Jugendliche in den Vororten Paris ein tragisches Ende zu verpassen, um nicht in Verdacht zu geraten, alles nur schönreden oder schönfilmen zu wollen oder noch schlimmer: die Realität nicht zu kennen, obwohl man da diskutieren könnte, inwieweit die denn abzufilmen sei. Schöngefilmt ist die Situation der Jugendlichen in "Regarde moi" überhaupt nicht, auch wenn die erste Hälfte des Films, 24 Std. aus einer "männlichen" Sicht, mit viel Witz daherkommt, so als wollte die Regisseurin sagen: Die tun nichts, die wollen nur spielen. Da hilft es mir eigentlich überhaupt nicht weiter, wenn die Regisseurin dann auf der Berlinale nach der Premiere ausplaudert, die erste Hälfte diene nur als Einführung, um zum "Herz der Geschichte" zu gelangen, zur weiblichen Sicht dieser 24 Std.; dann müsste ich sagen: eigentlich sollten sie 1. als Regisseurin befähigt sein, auch ohne 45-minütige Einleitungen "Herzen" von Geschichten erzählen zu können, und 2. hatte die Geschichte auch vor dem Perspektivwechsel viel Herz. Also erspare ich mir den Rest dieses Interviews und lasse mich von den Aussagen der Regisseurin oder Berlinale-Verantwortlichen nicht einreden, was ich da gerade gesehen und verstanden habe, und was nicht. Audrey Estrougo ergibt sich also nicht der Versuchung eines typisch tragischen Endes, sondern lässt zum Schluss ihres Films Hoffnung zu. Ich bin übrigens für die Einführung eines Gegenbegriffes zum "Happy End". Vielleicht könnte man in Zukunft bei europäischen Filmen, die immer mit dem Tod oder Selbstmord eines oder mehrerer Hauptfiguren enden "Tragic End" sagen, so dass man aus dem Kino rausgeht und ganz selbstbewusst vor sich hin krähen kann: "Böh, wieder so ein typisches Tragic End!" Aber zurück zum Film. Vielleicht gibt es so etwas wie ein Herz der Geschichte, aber das ist dann wohl die Liebe, die hier in verschiedenen Richtungen auftaucht. Das Augenmerk liegt dann zum Schluss auf der Geschichte zwischen der weißen Julie und dem schwarzen Jo, an deren Liebe sich die ganze Problempalette der Jugendlichen aufrollt. Jo ist hin- und hergerissen zwischen seinem Aufstieg als Profifußballer und seiner Fürsorge für seinen jüngeren Bruder, bei dem er eine kriminelle Karriere vermutet, Julie versucht mit Vorstellungsgesprächen aus dem Sumpf mit ihrem alleinerziehenden Vater herauszukommmen; wie die beiden sich verliebt haben, wird nicht gezeigt, ist ja auch egal, sie sind verliebt, tänzeln umeinander herum und schließlich will Jo sie mit nach England nehmen, wo er bei einem Fußballclub spielen wird. Aber da ist noch Éloïse, die eifersüchtig und zornig auf die beiden ist, auch sie liebt Jo und fühlt sich ungerecht behandelt und schwankt zwischen dem selbstbewussten Auftreten in der Gruppe als Schwarze und dem Traum, es würde alles besser, sei man weiß.
All dies geschieht in Sozialbauwohnungen, wenigen Straßen, engen Hausfluren, und immer wieder Treppenauf- und abgängen. Die Enge, in der diese Jugendlichen gefangen sind, ist auch eine räumliche Enge. Und diese räumliche Enge wird dann zu einer Bühne, auf der die Jugendlichen ihre Aufwachs-Performance abliefern.
Wer Audrey Estrougo nun vorwirft, mit ihrem Happy End würde sie doch nur wieder ein klassisches Werk abliefern, dem sei gesagt, dass sie die Erwartung, im Zusammenhang mit dem Happy Ende würde nun im "weiblichen" Teil alles viel weicher und emotionaler ablaufen, nicht erfüllt. Denn im zweiten Teil kommen wir tatsächlich näher - auch mit der Kamera - an die Darsteller heran, doch wir kommen auch näher an einer innere und äußere Brutalität. So wie der Film zwei Seiten hat, so hat auch der zweite Teil in sich zwei Seiten. Und so wie der Film zwei Seiten hat, hat auch die Realität in den Banlieus zwei Seiten.

Schemata der Einstellungen 13 bis 27 von James Bennings »RR«, bei dem in 43 Einstellungen 43 Züge durchs Bild fahren.

„To quote a big movie: There will be blood.” So leitete die Regisseuren Letitia Masson ihren Film „Coupable” ein. Dieser macht schon zu Beginn in einer Art philosophischem Prolog klar, dass es hier aber nicht um Gewalt sondern eigentlich um die fatale Illusion von der einzig wahren Liebe geht. „Warum können wir beide kein glückliches Leben haben?“ fragt Lucien seine Frau Dolores. So wie die beiden hängen alle Figuren des Films dem Glauben an, dass es diese eine einzige Person geben muss, die einen erst zum vollkommenen Menschen macht und mit der allein man glücklich werden kann.
Daraus ergeben sich verhängnisvolle Situationen, so wie die, in der Blanche Kaplan ihren Mann dabei beobachtet, wie er lange Blicke mit der Köchin austauscht. In der folgenden Szene bearbeiten zwei Hände ein Kaninchen mit einem großen Küchenmesser, dessen Klinge scharf glänzt. In der nächsten Einstellung findet sich diese Klinge im Rücken Klaus Kaplans wieder. Der Seesteg, die Villa mit Pool, der einsame Wald, an all diesen Schauplätzen könnten sich romantische Szenen abspielen, aber sie sind kühl und abweisend, blass und graublau, schneeweiß oder dunstig nebelverhangen.
So rechteckig wie seine Brille und so akurat wie sein Bart gestutzt ist, so genormt und kontrolliert ist auch die Vorstellung des Anwalts Lucien von der Liebe und einem glücklichen Leben. Als er seine Frau zum ersten Mal traf, wollte er Kinder mit ihr, jetzt will sie einen Urlaub auf Bali, den er sich nicht leisten kann. Er übernimmt die Verteidigung der Verdächtigen Blanche Kaplan, trifft bei seinen Untersuchungen in deren Haus auf die Köchin, die mit einem venezianischen Harlekinmantel bekleidet versucht, ihn zu umgarnen und ihm von ihrer Affäre mit Klaus Kaplan erzählt.
Der Film vertritt eine absolut unromantische und pragmatische Haltung zur Liebe indem er zeigt, wie die Figuren an ihren Illusionen scheitern. So sitzt die Köchin auf dem Grab ihres Liebhabers, mit 34 gerade bei den Eltern rausgeflogen und sagt in unaufgeregtem völlig belanglosen Tonfall: „Lucien ist wahrscheinlich die Liebe meines Lebens, aber woher weiß ich schon, ob er mich lieben kann. “Could you have loved me? fragt sie ihn später. „I could“ ist seine Antwort. Ich kann nicht, ich kann doch, was kann ich? Lange trifft Lucien keine Entscheidung, bis er ein Messerset kauft und schließlich eine Träne aus seinem Auge rinnt.

Coupable, F 2007, Letitia Masson

Eigentlich ist alles sehr einfach hier: es geht einer kleinen japanischen Frau nur darum dem Handyempfang für einige Zeit zu entkommen. In dem Kino, in dem ich sitze, schweigt das Telefon auch gezwungener Maßen und irgendwie sind damit gleiche Voraussetzungen geschaffen. Obwohl sie Japan kennt und ich das japanische Kino ein bisschen, wissen wir beide nicht so richtig was los ist. Während sie mit viel Zurückhaltung und Scheu sich sehr langsam an die wunderbaren Speisen ihrer Gastgeber wagt, nehme ich langsam und ebenso vorsichtig die Einladung an, noch ein bisschen mehr über Bilder und Töne zu lernen, die es so nur in Japan zu geben scheint. Da ist zum Beispiel dieses warme, hohle klopfende Klackern, das sich ergibt, wenn zwei der Holzkästen aufeinander gestellt werden, in denen japanisches Essen zubereitet und serviert wird. Oder das blinde, helle, etwas stumpfe Tacken, mit dem der letzte Reis mit Bambusstäbchen aus einer Schale geklaubt wird. Während ich die Unklarheit darüber genieße, ob das die Geräusche Japans sind oder des japanischen Kinos, bekomme ich, wie immer in japanischen Filmen, Lust auf Sushi.

»The Lobster!« schreit plötzlich der Untertitel. Dann wird eine große Schale der roten Tiere auf den Tisch gestellt und alle greifen mit viel Appetit zu. Sogar die kleine japanische Frau, die am Beginn des Films immer freundlich ablehnte, wenn ihr irgend etwas angeboten wurde. Dann knacken, knallen und brechen die Schalen und das weiße, weiche Hummerfleisch wird genüsslich aus den Panzern gelutscht und gesaugt. Hummer habe ich bisher nur in den USA gegessen. Dort klang das alles anders. Wahrscheinlich weil es in dem Restaurant damals keine Filmmusik gab. Die kleine japanische Frau würde sich wünschen, dass es in Ihrer Welt auch keine Filmmusik gäbe. Stattdessen wird sie aber jeden morgen davon geweckt. Von irgendwoher kommt eine Klaviermusik, die von Ferne an amerikanischen Slapstick denken lässt und die Choreographie, die Frau Sakuro dazu aufführt, sieht dann auch so aus, als ob Buster Keaton seine Hände mit im Spiel gehabt hätte. Wir beide, die kleine japanische Frau und ich, der mittelgroße deutsche Mann, richten uns ein in dieser bezaubernd unverständlichen Welt aus Türkis, Sandweiß, Hummerrot und Bambusmattenbeige.



Und dann macht mir der Film noch ein wunderbares Geschenk: am Strand wird ein deutsches Gedicht rezitiert, könnte Hölderlin sein oder sonst irgend etwas aus dem 19. Jahrhundert. Das kleine Gedicht ist so schön, dass nicht einmal Google es kennt. »Jemand hat mich durch Zufall Mensch genannt.« Jetzt ist die kleine japanische Dame, deren Name Taeko ist, wie mir das Festivalprogramm mitteilt, aufgeschmissen. Sie könnte mich fragend ansehen und ich könnte ihr vielleicht irgendwie bedeuten, was diese Worte sagen wollen, die am Strand von Japans so exotisch wirken wie Sushi bei Konnopke. Aber vielleicht ist die Unwissenheit über das was da gesagt wird für sie so köstlich, wie für mich die ungelöste Frage, wo Japan schöner ist: auf der Kinoleinwand oder auf einigen Inseln im Pazifik.

Megane, Japan 2007, Naoko Ogigami

Alisa wächst in einem kleinen russischen Küstendorf auf. Dort lebt sie in einer bescheidenen Hütte zusammen mit ihrer mannstollen Mutter und der Oma, die für ihr Leben gern Eis isst und aussieht, als wäre sie mindestens 200 Jahre alt. Das kleine Mädchen träumt davon, Ballerina zu werden und von der Rückkehr ihres Vaters. Doch beides wird immer ein Traum bleiben. Ihre Eltern hatten sich nur ein einziges Mal getroffen, was zu einem leidenschaftlichen Liebesspiel in der Meeresbrandung und damit zu Alisa führte.
Bald zeigt sich, dass Alisa kein gewöhnliches Mädchen ist. Sie kann nämlich den Wind und die Wellen herbeirufen, wenn sie nur kräftig genug pustet. Als sie eines Nachts die Mutter mit einem anderen Seemann im Bett erwischt, zündet sie aus Wut darüber die kleine Hütte an und entscheidet sich bei einer Sonnenfinsternis, die nur sie allein mitbekommt, ab jetzt für immer stumm zu bleiben. Daraufhin wird die Sechsjährige für verhaltensgestört erklärt und muss eine Sonderschule besuchen, wo sie von einem Jungen mit Downsyndrom lernt, wie man Wünsche erfüllt. Mit siebzehn sehnt sie sich danach, das kleine Dorf verlassen zu können und löst damit einen mächtigen Orkan aus, der Tod und Zerstörung über den Küstenort und seine Bewohner bringt. Da auch die kleine Hütte in Trümmern liegt, macht sich die Familie auf, in der großen Stadt ihr Glück zu suchen. Mit Omas Gold aus dem Einweckglas finanzieren sie sich eine schäbige Wohnung in einem der unzähligen Plattenbauviertel von Moskau.
Die russische Hauptstadt, eine Betonwüste in schimmeligem Graublau und dreckigem Grün. An jeder Ecke Werbeplakate, deren Slogans in immer gleicher Manier das alte Märchen vom persönlichen Glück und dem Glitzerfolienschlaraffenland der Konsumtempel zum Besten geben. Alisa hält sich mit schlecht bezahlten Gelegenheitsjobs über Wasser – fröhlich und bunt ist die Welt nur in ihren Träumen. Das Mädchen würde gern studieren, schafft aber den Einstellungstest nicht. Doch wie durch ein Wunder erhält sie den begehrten Studienplatz, als ein Anwärter unversehens bei einem Verkehrsunfall tödlich verunglückt und sie findet auch bald eine Arbeit, die ihr gefällt. Durch die Augen eines Plüschhandys sieht die Stadt gar nicht mehr so trostlos aus. Als sie dann auch noch Sascha kennen lernt, kommt in ihrem Verliebtsein auch ihre Sprache zurück und das Glück scheint perfekt – zumindest in ihrer Welt.
Was kümmert es den Menschen, den man liebt, dass man ihn liebt? Der windige Geschäftsmann, der jedes Mal im Alkoholrausch versucht Selbstmord zu begehen, hat kein Verständnis für die Schwärmereien des jungen Mädchens. Eine magische Zigarette löst scheinbar auch dieses Problem, zumindest bis Alisa ihn mit einer anderen Frau im Bett erwischt. In ihrem Liebeskummer versucht das Mädchen, es ihm gleich zu tun. Sie kauft Wodka, Kondome und zwei Lollys. »Wofür sind die Lollys?« »Für den Genuss.«
Aber die Liebe zu Sascha ist doch stärker als Trauer und Wut und eine böse Vorahnung veranlasst Alisa zu einem letzten Wunsch. Und wenn er nicht gestorben ist, dann lebt Sascha auch heute noch ein glückliches und zufriedenes Leben. Und Alisa? Na, im Märchen wird doch am Ende immer alles gut – oder doch nicht?


Anna Melikian: Rusalka (Russland 2007)

Neil Young alias Bernard Shakey hat einen Dokumentarfilm über die Reunion-Tour von Crosby, Stills, Nash & Young gemacht, die 2006 im Zuge der Kongresswahlen und des andauernden Irakkrieges beschlossen hatten, mit alten und neuen Songs auf Tour zu gehen, um das Bewusstsein der US-Amerikaner auf die Ungerechtigkeiten im und rund um den Krieg zu wecken und zu schärfen.
Wenn Kunst und Politik zusammenkommen, dann gibt es einen Knall. Irgend jemand wird sich immer aufregen. Das Publikum, Politiker, andere Verantwortliche, Angehörige etc. Im Glücksfall können die Künstler dann davon reden, etwas in Bewegung gebracht zu haben. Wäre mal ganz interessant zu wissen, wie das Bewusstsein in der Bevölkerunug um Missstände wäre, ohne das Engagement der Künstler. Aber kann Kunst eigentlich überhaupt ohne Politik betrieben werden? Neil Young als Musiker verweist in seinem Film darauf, indem er sagt, dass er nicht will, dass seine Musik ausschließlich und ununterbrochen politische Aussagen transportieren will. Bei aller politischen Arbeit ist Neil Young kein verbitterter Alt-Hippie, wie manche Kritiken das gesagt haben. Er tritt in Comedy-Talkshows auf und rockt auf der Bühne ab. Mit Politik direkt hat das nichts zu tun. Aber ich merke, dass es hier mehr um die filmische Umsetzung des Themas gehen sollte, als um das Thema selbst. Im Gegensatz zu Martin Scorseses "Shine A Light" geht es in "CSNY / Déjà Vu" mehr um die Planung und Motivation zur Reunion von Crosby, Stills, Nash & Young als um die Performance selbst. Die taucht nur zerstückelt auf, was irgendwann auf den Film sehr zerfahrend einwirkt. Es wirkt so, als hätte der Film viele verschiedene Anfänge und viele Enden, aber ein Mittelteil, einen Höhepunkt, gibt es nicht. Und genau wie bei Michael Moore krankt der Film an der Unentschiedenheit zwischen Fakten und Emotionen. Es gibt eine sehr starke Parallele zu "Fahrenheit 9/11", durch die Worte der Mutter eines ermordeten Soldaten, die unter Tränen den Sinn des Krieges anzweifelt. Ich habe das Gefühl, als ginge mich die Trauer der Mutter insofern nichts an, als dass ich immer bei echten Tränen das Gefühl habe, ich würde spionieren oder mich wie ein Voyeur verhalten. Die Trauer dieser Menschen ist sehr persönlich und ich verdächtige sie als Instrument, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Hier wird im Film mit dem Motto "Der Zweck heiligt die Mittel" operiert, und das ist genauso falsch wie die Instrumentalisierung der Soldaten zur Durchsetzung der Zwecke der Regierung. Will der Film verändern oder etwas bewirken, darf es sich nicht der Mittel des vermeintlich Bösen bedienen. Nichtsdestotrotz bleibt "CSNY / Déjà Vu" ein extrem interessantes Dokument einer aktuellen Protestbewegung unter Musikern in den USA. Wenn man sich vielleicht die Frage gestellt hat, wo das Protestpotential der Woodstock-Generation geblieben ist, findet man hier eine Antwort darauf.

CSNY Déjà Vu
Neil Young
USA 2008

Ein heikles Thema muss vielleicht sensibel gefilmt werden, deswegen stört mich die Art der Kameraführung und die zum Großteil pixelige Qualität der Bilder in Parvez Sharmas Dokumentation "A Jihad For Love" sehr. Hier will jemand an den jeweiligen Drehorten kein großes Aufhebens um die Personen - und vor allem nicht um das Thema - machen, um das es geht. Alle Männer und Frauen in Parvez Sharmas Film leben ein homosexuelles Leben respektive versuchen es zu leben. Und alle Männer und Frauen bekennen sich zum Islam. Wie kann das funktionieren, wenn der Islam doch augenscheinlich Homosexualität verbietet? Die Personen selbst scheinen zum Großteil im Frieden damit zu leben, sie deuten den entsprechenden Text aus dem Koran so, dass es kein Verbot von Homosexualität gibt, sondern das Verbot homosexueller Vergewaltigung. Das Problem, inwiefern der Koran ein geschichtliches Dokument ist hier mal ganz außen vor gelassen. Andere Gedanken betreffen Die Schöpfung eines Gottes, der nichts erschaffen hat, was nicht sein soll. Jeder legt irgendwie seine Position dar. Das Problem ist, dass oben genannte Art es zu filmen, das Leben dieser Hauptfiguren der Dokumentation wiederum problematisiert. Es positioniert das Leben in die Bildersprache des Boulevard-Journalismus. Verschwommene Gesichter, die "versteckten" Kameras, all das wirkt so, als filme man Verbrecher ab. Glücklicherweise zieht sich das nicht durch den ganzen Film. Parvez Sharma bricht auch mit dieser Machart, indem dann doch Gesichter gezeigt werden oder aber auch bei Pinguinen die Köpfe unkenntlich gemacht werden. Somit thematisiert er in meinen Augen die Schwierigkeit, eine Dokumentation wie diese zu drehen. Ihm ist also durchaus bewusst, dass die Machart der Dokumentation ein Problem darstellen könnte. Unter diesem Gesichtspunkt bleibt eigentlich nur zu sagen, dass die Veröffentlichung dieser Leben ein wichtiger Beitrag zum Verständnis und zur Freiheit ist.

A Jihad For Love
Parvez Sharma
USA 2007

Sorgfältig wird der Ortswechsel vorbereitet und dennoch sind Gefahr und Zufall die ständigen Begleiter. Wo man sich jetzt befindet, ist die weitere Existenz unmöglich. Die ersehnte Rettung liegt in weiter Ferne. Ob auf dem Meer oder an Land, letztendlich wollen doch alle nur das eine: überleben.

Rui Xavier: Superfície (Portugal 2007) – Berlinale Shorts