»angela schanelec«

„Weil meine Gedanken nur meine sind. Die entstehen, weil meine Augen etwas sehen“



Im Vordergrund eine Frau, mit Rock und Tasche. Sie streichelt einen Hund. Im Hintergrund öffnet sich der Blick in den spärlich bevölkerten Zuschauerraum eines Theaters. Die Frau kniet vor dem Hund auf einer leeren Bühne und vergräbt ihre Hände in seinem Fell. Ihr Text: „Du bist jung und ich bin Deine einzige Gesellschaft.“ Sperrig. Eine Theaterprobe. Immer wieder steigen Techniker durchs das feste Bild. Bevor die Frau ihren Satz endlich sagt, beschwert sie sich, dass die Tasche zu schwer sei. Eine Assistentin springt herbei und entlädt Bücher aus der Ledertasche, die fast ein kleiner Koffer ist.
Diese Einstellung steht so isoliert vom Rest des Films, dass man sie glatt vergessen würde, wenn nicht Agnes später auf ihre Empfindungen beim Anblick von Irene und dem Hund zu sprechen käme. Sie spricht von der ungewohnten Zärtlichkeit, die da in dieser Frau ist, und davon, wie sie der Anblick eines Hundes auf einer Theaterbühne berührt hat. Die nächste Einstellung zeigt eine sommerliche villengesäumte Straße, ganz in helle Sonne und tiefen Laubbaumschatten getaucht. Am Rand parkt ein Daimler, ein Mann lädt Koffer aus, die Frau beginnt, die Kolosse aus Aluminium durch ein Gartentor zu hiefen. Die Frau ist noch immer zierlich, beschwert sich hier aber nicht über das Gewicht der Koffer.
Leiden an schweren Koffern. Der Ausdruck von Leid, das irgendwie lächerlich wirkt angesichts anderer schwerwiegender Probleme, an denen die Figuren in Nachmittag leiden könnten. „Ich habe Hunger“, „Ich konnte nicht einschlafen“. Leiden, das zu einem Ersatzleiden wird. Schanelec findet stille, leuchtende Sommerbilder, um von den komplizierten Beziehungen zwischen den Menschen in diesem Film, die Familie, Nachbarn, Geliebte, Freunde sind zu erzählen. Neben den Bildern beeindruckt in Nachmittag die Sprache der Figuren. Tschechov-Sprache und immer wieder diese Hauptsätze, mit denen sich die Figuren mit einer seltenen Härte und Offenheit mit ihren Empfindungen füreinander konfrontieren. In Soaps werden Katastrophen ausgelöst, wenn eine Figur der anderen die „Meinung sagt“. In Nachmittag ähnelt dieses Meinungsagen einem beiläufigen Mitteilen. Es löst keinen emotionalen Zusammenbruch, keine Tränen und keine innige Umarmung aus.

Agnes. Die Kamera zeigt ihr Gesicht von nah, wenn sie spricht. Was sie sagt, geht dem Zuschauer zu nah. Klischées und Altvertrautes. Beide sind ausgesprochen nicht auszuhalten, scheinbar offenherzig und wahr. Agnès beherrscht das Repertoire der erlaubten Gesten und Sätze nicht. Ihr Blick fällt voller Verwunderung auf einen vietnamesischen Jungen an einem Kiosk, der mit größter Sorgfalt auf der Langnesetafel einzelne Eissorten mit einem Kreuz auspinselt. Agnes’ Staunen brennt diese zärtlich banale Handlung auf meiner Netzhaut ein. Agnès sagt über ihre Mutter, die Tänzerin war, „sie hatte Glieder wie helle gewundene Seile“.

Ein Sommer in einem Haus am See. Die Tage sind in Bildern strukturiert: vom Schwimmen, vom An- und Ausziehen, von den Mahlzeiten und Gesprächen. Auffällig viele Ansichten vom Ablegen der Badekleidung: Wie Konstantin Mimmi nach dem Schwimmen den Bademantel anzieht und ihren erdigen kleinen Füßen in die Badelatschen hilft. Wie Agnes ihre Bikinihose unter dem Kleid auszieht und sich wohlig auf dem Bett räkelt, während die Hose nass und verdreht auf den Dielen zurückbleibt. Wie sie später ihren Bikini auswäscht und sorgsam zum Trockenen ins geöffnete Fenster legt.

Einer dieser Filme, von denen mir einzelne Bilder und gesprochene Sätze im Kopf hängen bleiben. Da wird trotz aller Fremde etwas verhandelt, das mit mir zu tun hat.

Nachmittag
R: Angela Schanelec
Deutschland 2006

http://www.peripherfilm.de/nachmittag

In der letzten Septemberwoche widmete sich Berlin der Neuen Berliner Schule mit gleich zwei Veranstaltungen. Die Heinrich-Böll-Stiftung eröffnete ihre neue Reihe Filmlabor mit einer Diskussion junger deutscher Regisseure. Die dffb (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) richtete im Rahmen der Jubiläumsveranstaltungen zum 40jährigen Bestehen ein eintägiges Symposium zur Neuen Berliner Schule aus.

Das Programmblatt des Sympoiums verrät nichts über die Themen, um die es dort gehen sollte. Es listet die Namen der Panelteilnehmer auf, ohne dass es eine Fragestellung für die Diskussionen gäbe. Bis auf wenige Ausnahmen (z.B. die der Referate durch Filmkritiker wie Rainer Gansera, Stefan Pethke, Bert Rebhandl und Annett Busch) verläuft die Veranstaltung so informationsarm, wie sie sich ankündigt.

Zwei Stunden reichen hingegen der Heinrich-Böll-Stiftung, um einem wenig cineastisch vorgeprägtem Publikum spannendere Fragen zum deutschen Filmschaffen aufzuwerfen als die ganztägige dffb-Veranstaltung. Knut Elstermann interessiert sich als Moderator für die Frage, inwieweit das Soziale bzw. Politische für die Arbeit der Filmemacher ein Rolle spiele. Das klingt nach einer typischen Eröffnungsfrage bei Veranstaltungen der grünennahen Stiftung, wo Filmemacher aufgrund ihres vermeintlichen Realismus zu ihren sozialkritischen Themen befragt werden. Aber nein. Dazu hätten die Veranstalter andere Filmemacher einzuladen gewusst. Romuald Karmarkar spricht über Filme und beharrt darauf, dass das der Bruch mit dem "Narratif" bzw. mit Erzählkonventionen das einzige sei, was Filme zu politischen Filme mache. Es gehört eine Menge Kinowissen dazu, um wie Karmarkar in Worte fassen zu können, worin das Unbehagen besteht, das ein Film wie "Das Leben der Anderen" auslöst. Karmarkar entdeckt darin eine Erzählstrategie aus dem westdeutschen Kino der 1950er Jahre, aus den Wehrmachtsfilme wieder. Der Erfolg von "Das Leben der Anderen" mache stutzig, weil sein Versöhnungsabgebot mit der Stasi eigentlich alarmierend sein müsste: "So hätte man den Stasi-Offizier gerne."

Die Filme der Neuen Berliner Schüler sind für mich das derzeit spannendste im deutsche Kino. Sie lenken den Blick auf Dinge, die nicht nur in anderen Filmen sondern auch in unserer Wahrnehmung der Welt Tendenz haben, unter den Tisch zu fallen. Gerade deshalb bin ich noch immer fassungslos, wie Angela Schanelec in selbstgefälliger Künstlerpose vom dffb-Panel herab verkündet: "'89 hat mich nie interessiert, die Filme dazu finde ich entsetzlich" und dafür auch noch Beifall zu erwarten scheint: Endlich mal jemand, der sich nicht den Forderungen der Filmförderungsanstalten nach Stories zur jungen deutschen Geschichte beugt, endlich mal jemand, der nach Höherem strebt und sich durch profane Zeitgeist-Geschichten wie die Wende-Thematik nicht von seinem Weg abbringen lässt. Aber auf Nachfrage hin hat Schanelec ihr Desinteresse nicht nur für '89 als filmisches Thema sondern für '89 als geschichtliches, politisches Ereignis zum Ausdruck gebracht. Das finde ich jämmerlich! Ich erwarte von keinem Filmemacher der Neuen Berliner Schule, dass er Filme mache, die sich der deutsch-deutschen Geschichte in der Form annehmen, wie sie in Geschichtsbüchern nachzulesen ist oder in "Good Bye Lenin!" erfunden wird. Aber ich erwarte von diesen bilderbewussten Regisseuren, dass sie sich für '89 zumindest auf der Ebene der Bilder und der Filmbilder interessieren, und zwar nicht in "Sonnenallee" sondern in "Solo Sunny". Dass sie sich zum Beispiel ansehen, was für Räume der Defa-Film zu denken erlaubt(e), dass sie zum Beispiel wissen wollen, was für Kategorien von "Zeit" diese Filme entwerfen. Und dass dieses Kinowissen in ihren Filmen weitertransportiert wird.
Schanelec verkauft mit ihrer Westberliner Attitüde ästhetizistische Scheuklappen als den letzten Schrei. Hinter ihrer arroganten Äußerung kann man das Anliegen vermuten, den Zuschauerblick weg von den Inhalten und hin zu ästhetischen Fragen des Films zu lenken. Für mich ist die Wende, und sei es in den langen Einstellungen leerer Westberliner U-Bahnhöfe, in den Filmen Schanelecs enthalten. Ich hatte gehofft: bewusst in dieser Form.