Als ehemaliger Filmkritik-Seminarteilnehmer frage ich mich seit geraumer Zeit, ob dieses Blog denn noch betrieben wird. Gerade, wenn doch in absehbarer Zeit die Berlinale ansteht. Und ich muss sagen: Auch wenn's stressig letztes Jahr war, neben der ganzen Fahrerei, Ansteherei und Filmguckerei noch Kritiken zu schreiben, hat sich das echt gelohnt. Verlinkungen von der Zeit und der Süddeutschen hierher während der Berlinale sprechen da doch für sich...

Im Supercloseup, der ohnehin die Lieblingseinstellungsgröße dieses Filmes ist, sehen wir über die breite der Leinwand Grashalme, die so grün sind, wie Gras nur an wenigen frühen Morgenstunden im Frühsommer sein kann. Über diesen Halmen ein gleißendes, weißes Licht, in dem Bäume, eine Plantage zu erkennen ist. Die Bäume schimmern mehr weiß als grün, weil zwischen den halbaufgeblühten weißen Apfelblüten nur hier und da ein Blättchen seine Spitze zeigt. Dieses Bild ist wie ein Bad in einem kühlen grünen See an einem heißen Sommertag, wie ein Schluck prickelndes kaltes Wasser in der Schwüle eines Gewitters. Plötzlich jagt ein junger Mann durch dieses Kino-Licht-Paradies. Er sucht keine Äpfel, sondern rennt um sein Leben, dessen letzte Einstellungen er mit einem automatischen Schnellfeuergewehr verteidigt. Ein zweiter Mann erscheint: sein Jäger, der mit klaren, abgezählten Bewegungen sein Jagdgewehr anlegt und beim zweiten Schuss aus großer Entfernung von hinten den Körper durchbohrt. Der junge Mann fällt auf das noch immer unglaublich grüne Gras und statt Schreck, Schock oder Trauer fühle ich nur ein unglaubliches Vergnügen. Denn dieser Mensch trägt einen Anzug, der so tief leuchtend, wie von innen strahlend blau ist, wie das Gras grün. Der Kontrast bei seinem Fall ins Gras ist überwältigend schön und er wird nur noch überboten durch das klebrig glänzende Tiefrot, das langsam aus seinem weißen Hemd sickert. Wer keinen Sinn für solchen Kinoästhetizismus hat, wird an diesem Film wohl wenig Vergnügen finden: was Johnny Dillinger Depp sagt, weiß man schon, bevor er den Mund aufgemacht hat und auch sonst stört sich der Film wenig an den Klischees seines Genres.
Er übt sich aber von der ersten bis zur letzten Einstellung in der Erfindung einer Einstellung zu Vergangenem, das nicht gleich den großen Namen der Geschichte für sich beansprucht. Über weite Strecken des Films fällt die ausgesprochen unkonventionelle Montageform ins Auge: erzählt wird praktisch nur in Closeups oder extrem ausgefallenen Perspektiven und Fahrten. Wenn hier jemand einen Schuss abgibt und dieser einen anderes trifft, dann braucht es dafür nur zwei Einstellung: Closeup auf eine Hand mit schießender Waffe, Closeup auf eine blutende Brust: kein Establishing Shot, keine Raumangabe, keine Wahrscheinlichkeitsberechnung was hinten und vorn, oben oder unten genannt werden könnte in einer Welt, die auch jenseits der Leinwand existiert. In einigen wenigen Einstellungen schwingt sich der Film zu Halbtotalen auf, die Leere sehen lassen: leere Wohnungen, leere Landschaften, leere Straßen, halbleere Ränge auf einer Pferderennbahn. Immer scheinen zwei drei Statisten zu fehlen, immer scheinen die Requisiteure noch nicht ganz fertig gewesen zu sein mit ihrer Arbeit. Der Film sagt: ihr wisst schon, was ich meine: dreißiger Jahre, organisiertes Verbrechen und so.
Richtig deutlich und dann schon fast plakativ wird einem das alles vor Augen geführt im Showdown der im doppelten Sinn im Kino stattfindet: dort lauern die Feiglinge vom FBI dem obercoolen Verbrecher nämlich auf um ihn dann auf offener Straße zu erschießen. Lange sieht man Dillinger-Depp dabei zu, wie er Clark Gable in Manhattan Melodrama zusieht. Wie dort schön ordentlich die Einstellungen aneinander gereiht sind, wie die Kamera streng nach Regel kadriert. Ein Star von 2009 in einer Rolle von 1934 sieht einem Star von 1934 in einer Rolle von 1934 zu, das Kino von heute beschaut sich das Kino von vorgestern. Und beschneidet es: wenn einige Einstellungen des Van Dyke-Films auf der vollen Leinwand zu sehen sind, dann sieht man sie in 16:9 und nicht im originalen 4:3-Format. Der Blick durch das Kino von heute verändert das Kino von gestern. Dieser Blick ins Vorgestrige wird aber zurückgeworfen: man sieht, wie die Kinomacher von 2009 genauso um jede Einstellung ringen müssen wie die von 1934, wie sie ausprobieren, eine Erzählhaltung suchen, einen Stil hinterlassen wollen. Ich bin mir nicht immer sicher, ob mir das gefällt, ob das nicht etwas zu overstyled ist. Aber es ist weder langweilig noch einfältig. Am Ende sieht man über den Umweg von 1934 auf die eigene Zeit und stellt fest, dass als Ereignis nur das gelten kann, was im Schein von Kameralicht geschieht, abgelichtet wird. Der Rest wird vergessen und unverständlich, wie diese drei schönen und nur für den FBI-Agenten rätselhaften Worte: Bye bye, blackbird.

Public Enemies

USA, 2009
R: Michael Mann
B: Ronan Benett, M. Mann, Ann Biderman
K: Dante Spinotti
S: Jeffrey Ford, Paul Rubell
M: Elliot Goldenthal
D: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard

Dieser Beitrag erschien auch auf www.andrewendler.de

Inwieweit das deutsche Publikum mit der Demontierung von geschichtlicher Identität in Tarantinos „Inglourious Basterds“ klarkommen wird, lässt sich anhand des heutigen Abends kaum absehen. Fakt ist jedoch, dass die wenigsten im Kino es lustig finden, wenn eine multinationale Gruppe von Soldaten Nazis abmeucheln und vorher lächerlich machen. Alles, was an guidoknoppscher Identitätsfindung zur Zeit in Deutschland betrieben wird, sieht man hier in klitzekleine Fetzen geschnitten, und das mit einer Engelsgeduld für Einstellungen und Kamerafahrten, egal ob es um das Essen eines Stück Strudels oder um die Skalpierung eines toten Soldaten geht. Es scheint schwierig zu sein, bei einem solch heiklen Thema vom üblichen Betroffenheitsverhalten loszulassen. Was an bisheriger Aufarbeitung – wenn man von so etwas sprechen kann – der Zeit des Zweiten Weltkrieges durch Film geleistet wurde, lässt eins deutlich werden: je authentischer man zu sein versucht, desto mehr entfernt man sich von einer Verarbeitung oder Darstellung – die Frage, ob so etwas überhaupt erreichbar ist oder wünschenswert einmal ganz ausgeschlossen. Bei der Auswahl von besonders an die historische Vorlage erinnernden Schauspieler und Schauplätzen, Dialogen und Ereignisabfolgen, geht des Regisseurs und/oder Autors Blick für eines verloren: es bleibt Film. Ob Hitler so aussieht wie Hitler, Goebbels wie Goebbels, oder ob ihre Gestik und Mimik besonders erinnernd nachgeahmt wird, wir sitzen im Kino und schauen einen Film. „Inglourious Basterds“ weist mit dieser gänzlich an Filmvorlagen vorbei weisenden Methode, dass Geschichtsschreibung keine eindeutige Sache ist. Suggerieren besonders in der jungen Vergangenheit gedrehte Filme wie „Der Untergang“ oder „Operation Walküre“, man könne geschichtliche Ereignisse besonders geschichtstreu nachstellen, nachdrehen oder abbilden, so zeigt „Inglourious Basterds“, dass dies gerade nicht der Fall ist. Einmal durch die im Film erzählte Geschichte: Wir sehen einen historischen Rahmen, der dem in der Geschichtsschreibung über den Zweiten Weltkrieg gleich ist. Besetztes Frankreich, Jagd auf flüchtige Juden, D-Day an der Normandie etc. Gleichzeitig aber passieren im Verlauf des Films ein Haufen Sachen, die absolut nicht so gewesen sind, aber der Logik des Films überhaupt nicht widersprechen. Im Film selbst gibt es dann aber noch einen Film, der logisch vor sich geht und dann aber vollkommen die Richtung ändert. Geht man nach draußen und spricht mit Menschen über die Zeit von Problemen oder Elend, sei es im Krieg oder in der heutigen Gesellschaft, sagen sie: Nur im Film kann es anders enden, nur im Kino gibt es ein Happy End. Und so ist bei „Inglourious Basterds“ auch, aber dort findet das glückliche Ende wortwörtlich im Kino statt, nämlich im Gebäude indem dieser Film im Film gezeigt wird. Induziert wird dies aber durch eine Ankündigung, die von der Leinwand herab geschieht, die Anweisung Geschichte zu ändern, neu zu schreiben, neu zu verstehen. Für diesen Zweck werden in „Inglourious Basterds“ 350 Filme verbrannt (und unzählige Patronen verschossen). Um zu neuer Geschichte zu kommen, muss man verstehen, dass die Geschichte selbst keine Einheit ist. Sie ist eine Erschaffung und hat viele Väter. Und glaubt man, durch ein neues Buch, einen neuen Film, eine neue Dokumentation der Realität der Vergangenheit näher gekommen zu sein, sind dies nur Auslöser für wieder neue andere Bücher und Filme, die einen Strahl neuer Realitäten heraussprudeln. „Inglourious Basterds“ tut dies auf hundertfache Weise und verschiedenen Ebenen. Der Zwang genau und genauer zu wissen was damals passiert ist, oder auch nur die Vorstellung, man könne ein Wissen darüber erlangen was damals passiert ist, indem man einen Film schaut, ist hier vollkommen aufgehoben. Dies schafft die Voraussetzung, darüber zu reflektieren, was Kino für diese Vorstellung eines Wissens über Vergangenheit oder allgemein über Identität beigetragen hat.

Das am 27. April 2009 geführte Interview mit Emily Atef kann man hier nachhören:

http://www.freie-radios.net/portal/content.php?id=28592


Bildquelle: www.berlinbabylon14.de

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Kritik zum Film selbst:


Rebecca: „Alle waren begeistert von seinem Geruch. Ich habe nichts gerochen.“

Was tu ich hier eigentlich? Er sieht verkrampft aus. Dieses hilflose, nackte Wesen. Sein Bauch hebt und senkt sich. Er atmet schwer. Er räuspert sich. Er schließt seine Augen. Wenn meine Arme ihn jetzt noch tiefer in die Wanne absenken. Wenn ich ihn jetzt loslasse… wenn ich ihn jetzt loslasse… Meine Arme lassen ihn wieder auftauchen. Er hustet.


Julian: „Reiß dich doch einmal noch zusammen!"

Sie redet nicht mit mir. Sie reagiert überhaupt nicht. Als ob ich mit einer Wand sprechen würde… Das ist ungerecht. Wir hatten das doch gemeinsam besprochen. Warum arbeite ich so hart? Damit sie zusammen mit unserem Sohn zu Hause bleiben kann… Sie redet nicht mit mir.


Rebecca und Julian – ein junges Ehepaar, dessen Beziehung durch die Geburt ihres ersten Kindes stark erschüttert wird. Beide müssen sich voneinander abstoßen, um sich wieder annähern zu können. Das Ende des Films handelt nicht von Liebe, nicht von Nähe, sondern dem leisen Antizipieren des nächsten Morgens.


Deutschland 2008
R: Emily Atef
B: Emily Atef, Esther Bernstorff
K: Henner Besuch
D: Susanne Wolff, Johann von Bülow, Maren Kroymann, Herbert Fritsch

… zu Dir, wenn Du unter den ersten 50 Leuten bist, die Ihre Adresse an kinoheft@gmail.com schicken.

Offizieller Erscheinungstermin des Heftes: 15. Juni 2009

Lorenz Engell:
Macht der die Dinge?
Regie und Requisite in Federico Fellinis 8½ (1963) und in Abbas Kiarostamis Quer durch den Olivenhain (1994)

Vortrag, gehalten am 24. April 2009

Internationale Konferenz Die Macht der Dinge
Professur Geschichte und Theorie Künstlicher Welten
Bauhaus-Universität Weimar (23. - 25. April 2009)

Konzept: Friedrich Balke, Maria Muhle, Antonia von Schöning
Programm: www.uni-weimar.de/medien/kuenstlichewelten
Kamera und Schnitt: Martin Schlesinger

Dass es in seinem Künstlerportrait des fiktiven DJ Ickarus um mehr als nur "Titten, Techno und Trompeten" geht, hat Hannes Stöhr im Interview dargelegt, das ich am 28. April 2009 mit ihm geführt habe.

Anhören kann man sich das Ganze hier:
interv stoehr (MP3, 8,192 KB)