The win and will situation

Das „Wissen der Filme“ geht einem zu keinem Zeitpunkt mehr auf, als im Augenblick des 5. Mals Filmlicht an einem Tag - während der Berlinale „Shorts“ steigt diese Zahl plötzlich auf 9. Doch dann ist er plötzlich da: Der 10. und letzte Film für heute. Spike Jonze und Arcade Fire präsentieren „Scenes from the suburbs“. Aus Submarine (15. 02., 19. 15 Uhr, Cinestar 8) weiß man, dass sich Teenager gern den eigenen Tod ausmalen, um sich weitergehende Gedanken um die Aufrichtigkeit & Gerechtigkeit des eigenen Ablebens zu machen. Schließlich ist der finale Punkt, die eigene Beerdigung – der Moment, der sich gedanklich immer die Trauer der Freunde ausmalt und schließlich doch nur die Illusion nach mehr Anerkennung meint.
Das erste erinnerte Bruchstück der kanadischen Band Arcade Fire ist das Album „Funeral“. Will Butler ist 5 Tage älter als ich: Die gleichen Bands, die gleichen Filme, die gleichen 90-er Jahre, die gleichen Bücher, Konzert Reviews, Indie Diskos, Slackers, Generation X, Sonic Youth Songs – wer weiß. Oder ganz andere. „Suburban life, a pretty wife“ beginnt die erste Single von Ugly Kid Joe, deren Album 1992 auf MC erscheint. Damals gab es noch keine als 2.0 Söldner verkleideten Bandmitglieder, die mit dem Maschinengewehr in der Hand „What´s your name?“ brüllen. Wir wissen es seit „Edward mit den Scherenhänden“ und aus 100 weiteren amerikanischen Filmen. Die Vorhölle der Langeweile, der amerikanischen Klischees sind die Suburbs. Alle fahren in den gleichen Chevys die Revolutionary Road entlang, alle haben die gleichen Ängste, in der Masse unterzugehen und alle wohnen einem alles in sich beerdigenden Friede bei; unter dem ein erbitterter Krieg geführt wird, niemand nur ansatzweise Ruhe findet, und schließlich Amok läuft, die Untoten heimkehren lässt, oder Gemetzel & Prophezeiungen vom Untergang kursieren.
Der Film weiß, die Suburbs haben nichts Gutes zu berichten, außer von verlorenen Träumen. Den Soundtrack dazu liefern die grandiosen Arcade Fire, die mit Ihrem „album advertisement movie“ den Tod des Musikvideos einläuten wollen, (obgleich sie es in einem späteren Interview wieder zurücknehmen): Video killed the radio star, movie killed the video star? So einfach ist es dann doch nicht, vor allem dann nicht, wenn die ge-teen-agede Tagtraumversion die Grenzen der Stadt durch das Militär verriegeln lässt, bzw. die Eltern die Haustür versperren, weil der Abwasch sich türmt und der einzige Rückzugsort das Jugendzimmer/ die Plastik-Pumpgun & die Kassettensammlungen sind, in denen sich Alben mit dem Titel „Funeral“ auffinden. Dann wünscht man sich, aus politischen Gründen zu sterben, aus Protest zu verbrennen, sich der Folter des Alltags durch größere Diskussionen um „wer der größere Looser ist“, zu entziehen. Das ausgedehnte Ausmalen von Szenarien gehört zum älter werden, wie der erste Kuss: „you know when the situation comes, think it´s gonna be cool.“ - neben den gängigen Rollenstereotypen des z.B. ewigen Paars, gibt es natürlich auch den Typen im Film, der alles verstehen will & aufrichtig für seinen Freund eintritt… hiking and biking, stand up beside the fireplace & as restless as we are…
Doch dieses Mal wird man nicht im Familienkrach verzweifeln und die Haustür werfen, darum soll der Rückblick auf „scenes from the suburbs“ auch nicht im Allgemeinen verbleiben – in der Vermutung, dass sich an dem Ort im Film, an dem Jugendliche sind, auch immer Klischees versammeln. Denn ich finde die Idee der „album movies“ eigentlich gut. Anmutig sind die Szenen, in denen das sinnierende Klavier die Augenblicke der Phantasie in Herzpochen und Augenaufschlag verfilmt, die tiefen, mächtigen Kontrabässe, die wie ein Unheil in den Krieg mit sich selbst ziehen und die im Verkehrslärm der Stadtautobahn untergehende Prophezeihung „You know guys, sth. will happen to you“. Spike Jonze entwickelt ein völlig neues Format der „Tagtraum-Sequenzen“, die physisch die Gedankenwelt ganz ohne sepia, slowmotion und schwarzweiß-flash-forward, übersetzt. Will dieser Film Käufer für das Album gewinnen, oder die Musik über das Format gewinnen lassen – ist es die Emanzipation des Soundtracks hin zum Soundmovie? „I don´t know“ steht auf dem T-Shirt des Protagonisten dieses kleinen Films. Mir bleibt, mit den lyrics von „Suburban war“ an eines zu glauben: „I've been living in the shadows of your song.“

scenes from the suburbs
canada, 2011, 28 min
R: spike jonze
D: arcade fire

Die am weitesten verbreitete und heftig kritisierte frauenfeindliche Erzählung des Kinos geht ungefähr so: in einem von Männern dominierten Millieu (also gern Armee, Schule, Universität oder ähnliches) taucht eine Frau auf, die den treu der Gemeinschaft dienenden Männern gefährlich wird, weil sie nicht nur ein Begehren hat, sondern dieses an den gerade verfügbaren Männern auch stillt. Nachdem sie solcherart ein oder zwei Männer ins Verderben gerissen hat, kommt sie zu Tode, wird außer Landes gebracht oder verschwindet sonst irgendwie von der Bildfläche. Zurück bleibt der männliche Star des Films, der sie zwar geliebt hat, sich ihr aber nicht hingegeben hat und deshalb doppelt gerettet ist: vor ihr und vor seinem Begehren, das nur noch als melancholischer Schatten übrig bleibt. Das Musterbeispiel dieser Erzählung ist Alfred Hitchcocks Vertigo.
Die am weitesten verbreitete und heftig kritisierte homophobe Erzählung des Kinos geht ungefähr so: ein Schwuler kennt sein Begehren und ist entschlossen, sich ihm hinzugeben. Er versucht deshalb den begehrten Anderen zu verführen, was ihm in einer traumartigen, alkoholisierten oder sonst irgendwie aus dem gewöhnlichen Lauf der Dinge herausgenommenen Situation auch gelingt. Daraufhin bricht dieser den Kontakt ab und macht ihm und sich Vorwürfe. Schließlich stirbt der offen mit seinem Begehren umgehende Schwule. Durch seinen Tod wachgerüttelt, nähert sich der Zurückgebliebene ein klein wenig mehr seinem eigentlichen Begehren und vereinigt sich in einem weiteren Traum doch noch mit dem Geliebten, der nun, ungefährlich, weil tot, und ewig rein, weil nur imaginär mit ihm verbunden ist.
Gemeinsam ist diesen beiden Erzählungen, dass sie ein offen abweichendes Begehren nur um den Preis zulassen, dass es sich nicht wiederholen kann und keine wirklichen Auswirkungen auf das Wohl der Gemeinschaft mehr entfalten kann. Die Lektion, die hier gelernt werden kann: wer nicht begehrt wie alle anderen, wird vom Leben ausgeschlossen. Wer dem Tod durch falsches Begehren gerade noch entkommt, bleibt melancholisch und dysfunktional zurück. Das Musterbeispiel dieser Erzählung ist Brokeback Mountain.
Ich muss nicht weiter ausführen, dass ich nichts auf der Welt weniger möchte, als noch einen Film zu sehen, der eines dieser beiden Narrative bedient. Warum sich Marco Berger entschlossen hat, in Ausente das Schlimmste aus beiden Narrativen in einen Topf zu werfen, alles in unerträglich dämmeriges Sepia zu tauchen, mit aberwitzig sinnlosen Filmzitaten vollzustopfen (eine Duschszene, die glücklicherweise nicht in Mord endet) und keine Gelegenheit auszulassen, die männlichen Hauptfiguren in Pinup-Posen schlafend auszustellen, weiß nur er allein.

Ausente
Argentinien, 2011, 87 min
R: Marco Berger
D: Carlos Echevarria, Javier De Pietro, Antonella Costa

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Vermutlich glauben außer mir noch mehr Menschen, das eigene Leben sei etwas, das sich irgendwie in uns abspielt. Unsere Gedanken und Vorstellungen, Wünschen und Erwartungen, die Stimme, mit der wir uns Mut zusprechen oder zu blödsinnigen Aktionen überreden: alles in uns. Wie verhält sich dieses innere Leben aber zu dem, was sich draußen, sagen wir, vor unserem Fenster abspielt? In welchem Verhältnis stehen meine Gedanken, wenn mir mein Freund am Telefon Vorwürfe macht, zu der Frau, die zufällig vor meinem Fenster vorüber geht und unterm Arm eine Zeitung trägt, dazu schwarze Ballerinas und ein rotes Oberteil?
Thomas Imbachs Day is Done stellt diese Frage nicht nur, sondern er beantwortet sie großformatig, brilliant, überzeugend, humorvoll, leise, neblig und vor allem: als Film. Er lässt seine Aaton 35-3P aus dem Fenster seines Ateliers schauen, das sich in der Nähe des Züricher Bahnhofs befindet. Der Blick geht zunächst über Lagerhäuser, zahlreiche Schienen und Brücken und fängt sich an einem großen Schornstein, der nahezu in der Talsohle Zürichs liegt. An den beiden Seiten erheben sich langsam die Berge und lassen die Stadt in der Landschaft verschwimmen. Zunächst konzentrieren sich auch die Bilder des Films auf den Schornstein: wie die Vögel um ihn kreisen; wie Flugzeuge hinter ihm vorbeifliegen; wie ohne Ende Rauch aus ihm aufsteigt: einmal dick und milchig, dann wieder dünn und faserig. Der Film zeigt dieses eigentlich belanglose Motiv in den unglaublichsten Farben und Wetterlagen: von gleißend blauem Weiß, bis zu völliger Schwärze, von erwachendem Rot bis zu undurchdringlichem Graublau hebt sich dieses Ding vom Himmel in allen erdenklichen Farben ab. Die bemerkenswert detailreichen Bilder machen aus dem Schornstein eine große Frage. Je länger sich der Film dann mit den tausend Umständen beschäftigt, unter denen man sich von ihm ein Bild machen kann, desto vielstimmiger wird sie.
In den Bildern, die Thomas Imbach im Laufe von fünfzehn Jahren gefilmt hat, schwenkt die Kamera, wechselt ihre Lichtempfindlichkeit, ist immer wieder mit anderen Objektiven ausgestattet, so dass vom KLleinsten bis zum Größten, Tag und Nacht, nah und fern alles zum Bild werden kann. Erst die zweite Hälfte des Films wendet sich den Menschen zu, die direkt vor dem Fenster entlanggehen. Da gibt es die junge Frau aus der Firma von gegenüber, die täglich die Post aus einem nicht sichtbaren Briefkasten holt. Da sind knutschende Paare, Bauarbeiter, spielende Kinder, spazierende Rentner, Kunden einer Weinhandlung. Manchmal wird die Kamera beim Beobachten beobachtet, nicht zufällig zuerst von einem anderen Kamerateam, später von einem Mann mit Telefon.
Und tatsächlich ist das Telefon oder genauer: der Anrufbeantworter, das zweite Gerät, das Imbach braucht um mit all dem vor seinem Fenster Kontakt aufzunehmen. Über viele Jahre hat er die Nachrichten, die auf seinem Gerät hinterlassen wurden, aufgezeichnet und rekonstruiert mit ihrer Hilfe nun eine Reihe von Ereignissen aus der Vergangenheit. Die Krebserkrankung seines Vaters und dessen Tod, die Beziehung zu seiner Freundin und die Geburt des gemeinsamen Sohnes Noah, das Heranwachsen des Kindes, berufliche Erfolge und vieles mehr. Die jeweils nur wenige Sekunden kurzen Kommunikationsschnipsel suchen Kontakt: sie bitten um Rückruf, bestätigen Verabredungen, vereinbaren Termine. Hörbar und chronologisch vergeht in ihnen die Zeit: dem Vater geht es schlechter, der Sohn lernt sprechen, die Anspannung der Partnerin wächst. Während wir im Film T.s Antworten nicht hören können, seine Reaktionen teilweise nur indirekt über andere Nachrichten erahnen, lässt er seine Bilder antworten. In ihnen vergeht nicht die konkrete Zeit, von der auf dem Anrufbeantworter ständig die Rede ist: am Dienstag, Viertel nach Acht, am 11. April, jetzt. In den Bildern kann man der Zeit an sich zusehen: selten führt der Film die Bilder in Echtzeit vor. Sie sind verlangsamt, beschleunigt, gewinnen in der Projektion an Geschwindigkeit oder bremsen abrupt ab. Die Bilder sind keine Illustrationen und haben es auch nicht nötig welche zu werden. Sie sind zu schön, zu präsent, zu selbstverständlich, als dass sie auf andere angewiesen wären. Sie zeigen vor allem, dass es sie und die Zeit, in der sie gesehen werden, gibt. Die digitale Projektion, in der ich den Film gesehen habe, hat das noch einmal unterstrichen. Ohne jede Bildstörung, ohne jedes Zittern und Flackern stehen diese Bilder auf der Leinwand und sind perfekter nicht denkbar.
Es wäre vielleicht zu viel und zu wenig, den Film als große Reflektion auf die Zeit zu sehen. Erstens klingt das zu pathetisch und zweitens ist er noch so viel mehr: er ist ein autobiographischer Film, er ist ein Dokumentarfilm über Zürich, er ist eine Studie des Schweizer Wetters, er ist eine Liebeserklärung an den Anrufbeantworter, er ist … einfach wundervoll.

Day is Done
R,K: Thomas Imbach
Schweiz 2011

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Gern möchte ich der Aufforderung des Filmtitels folgen. Es gelingt mir nicht. Während der erste Schreibimpuls mich drängt ihn in Bausch und Bogen zu verreißen, verschiebt sich das Gefühl diesem Film gegenüber in eine Richtung, in die kein Film mich jemals bewegt hat. Ich empfinde tiefes, ehrliches, trauriges Mitleid ihm gegenüber. Wohlgemerkt, nicht seinen Figuren, nicht seinen Schauspielern und nur ein wenig seinem Regisseur gegenüber. Mein Mitleid gilt dem Film. Ich möchte ihm gern helfen, möchte ihn aus seiner Hermetik herausreißen, möchte ihm eine Diagnose anbieten, die im hilft sich mitzuteilen, statt seine Psychosen eins ums andere mal zu wiederholen. Ich glaube für ihn wäre es gut, wenn er sich mitteilen könnte, wenn ich ihn verstehen könnte, statt ihm nur dumpf gegenüber zu hocken und zu hoffen, dass er bald vorbei ist. Ich ahne, was hier geschieht, rieche den Abgrund, aus dem diese polierten Bildern heraussteigen. Mir ist die 8mm-Rhetorik nicht unvertraut, die er bemüht, aber wo sonst Erinnerung an etwas anderes aufblitzen, halten diese wenigen farbigen Einstellungen dem Rest nur den Spiegel vor, auf dass er seine Trostlosigkeit erkenne und einfach weitermache. An manchen Stellen wünsche ich mir, dass er noch etwas unverständlicher sei, denn mir schwant Autobiographisches und das Erscheinen des Regisseurs nach der Premiere kann diese Befürchtung nicht widerlegen.
Ich verlange nicht, dass Kino immer Auswege aus den Zumutungen des Lebens sucht. Aber Kino hat, buchstäblich, die Fähigkeit die Dinge in eine anderes Licht zu tauchen. Sie zu analysieren, ihre Klänge zu vergrößern und ihre Bilder zu begreifen. Kino kann Trost spenden oder Verarbeitungsprozesse in Gang setzen. Dieser Film entgeht all dem. Er verdoppelt das Grauen, von dem ihn sein Regisseur handeln lässt. Er sucht keine Alternative, fragt nicht nach der Vorgeschichte und entwirft keine Zukunft. Er ist in sich versunken und findet keinen Ausweg, so wie seine Figuren in sich und ihrer Welt gefangen sind. Einmal sagt eine der beiden Frau Blumenthals: Ich wusste, dass es sich eines Tages alles aufklärt. Sosehr sich das im Film als böse Ironie erweist, so sehr klärt auch der Film nichts auf. Er ist ein Rätsel, für mich, für seine Figuren und wohl auch für sich selbst. Ein schreckliches Rätsel, für das es keine Lösung gibt und dem ich nicht böse sein kann, das mich nicht fasziniert, das ich nicht verstehe, sondern mit dem ich nur Mitleid haben kann.

Folge mir.
R: Johannes Hammel
Österreich 2010
D: Daniela Holtz, Roland Jaeger, Simon Jung, Karl Fischer, Charlotte Ullrich, Oskar Fischer

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Nachdem auf der Berlinale 2010 der erste Film des Streetartaltmeisters Banksy zu sehen war, gerieten allgemein viele in Verzückung ob der ungeahnten Einblicke in eine Szene, die sich bisher sehr marktfremd gab. Auf einem feuilletonistischen Du-und-Du-Kurs näherten sich dem Sujet Streetart plötzlich auch all jene, die beschmierte U-Bahnschächte nur noch aus dem Fernsehen kennen und sich schon rühmen, wenn sie die Unterschiede zwischen Stencils, Graffiti und Tags kennen.
Zweifelsohne wird „Exit through the Gift Shop“ auch innerhalb der Streetart-Szene gefeiert. Der Unterschied jedoch zwischen Banksy als kommerziell verwertbarem und somit sämtlicher Subversion beraubtem Künstler und jenem Streetartist, der tatsächlich noch auf der Suche nach einer adäquaten Ausdrucksform ist, um den Diskurs im öffentlichen Raum aus der kunstkritischen Ecke in eine, die allgemeinen Verhältnisse kritisierende Richtung zu verschieben, ist offensichtlich. Die Kunst Banksys hat mit der Zeit Ausmaße erreicht, die in erster Linie Gedanken transportieren über die Organisation der Kunst, die Logistik, Finanzierung und Produktion einer Intervention, deren ursprünglich irritierende Funktion im Sinne eines kurzen Enthebens aus dem Zusammenhang, zugunsten einer höheren Einsicht, dahinter zurücktreten muss. Wenn Banksy beispielsweise eine verbogene Telefonzelle in einer Seitenstraße Londons präsentiert, dann liegt doch der eigentliche Zauber der Verwunderung in der Unerklärlichkeit der logistischen Meisterleistung verborgen. Ein monströser Kraftakt von mehreren Schweißern, Transporteuren und Handlangern war nötig, um dieses verbogene rote Ungetüm zustande zu bringen und das sieht man auch. Und mit der Frage „Wie hat er das gemacht?“ dringt wieder er hervor: Banksy.
Der Mann, der medienwirksam seine Unsichtbarkeit zelebriert, schafft es, immer wieder vor sein Werk zu treten, sich durch es zu inszenieren, sich unentwegt in ihm zu baden. Man sieht nicht die Ratten, man sieht Banksy. Die unglaubliche Beliebtheit dieses Mannes, die mit ebenso unglaublicher Unreflektiertheit seiner jüngsten Bewunderer einhergeht eint das reiche Establishment mit dem Szeneneuling des Untergrunds.

Thierry Guetta ist solch ein Neuling und als manischer Filmer seit Jahren auf der Spur einschlägiger Künstler. Gespeichert auf Unmengen von DV-Bändern archivierte er auf chaotische Weise Streetart, Künstler und Entwicklungen der Szene. Doch dieses Material interessiert ihn nicht: Banksy.
Wie soll sich Banksy auch für Filmbilder interessieren, in denen er nicht zu sehen ist? Durch den naiven Blick eines Streetartenthusiasten, der nur durch Zufall auf den mythischen Mann gestoßen ist, hätte eine sehr selbstlose, vielleicht sogar mit ausreichender Streetcredibility versehene Dokumentation des Mannes entstehen können, der sogar die größten Krisenherde durch seine Signatur zum harmlosen Szenetreff herunterspielt. Anschlagen und zurück. Und so, wie aus der Westbank in nahezu anmaßend liebkosender Weise Westbanksy wird, wird aus dem angestrengten Versuch, einer durchaus ernstzunehmenden künstlerischen Strömung näherzukommen ein gegen sich selbst gewendetes Machwerk der Zurschaustellung von Manipulationen, blindem Aktivismus und Beliebigkeit. Und die große Kunst wiederum besteht darin, sich auch unsichtbar ins Bild drängen zu können.
Als ob jemand tatsächlich glauben könne, Banksy habe Strafen und dergleichen zu erwarten, gäbe es ein Bild von ihm zu sehen, hüllt er sich in Schatten und gibt Interviews für seinen eigenen Film mit verstellter Stimme. Er kriminalisiert sich selbst nachträglich, um seiner ehrgeizigen Arbeit auch zukünftig noch ein entsprechendes Image verleihen zu können und legt so Bilder über Bilder über Bilder, als unbebildertes Vorbild all jener Bildproduzenten, deren Bilder tatsächlich noch über den kunstkritischen Diskurs hinausragen, um deren Bildsprachen so zu nutzen, dass in ihrer Durchdrungenheit nur einer wieder gesehen werden kann: Banksy.
Hier erscheint uns das moderne Bilderverbot in Gestalt einer vermeintlich subversiven Auflehnung eines Einzelnen und ist doch bloß Mittel zum Zweck um im verborgenen die Strukturen der Medien, des Marktes zum größtmöglichen Vorteil ohne jedwede Kritik an selbigen zu nutzen.

Als Thierry Guetta durch seine Dreharbeiten auf Banksy stößt, ist er durch dessen Erscheinung, also seiner physischen, charakterlichen und künstlerischen Wahrhaftigkeit so euphorisiert, daß er, dessen Ratschlag folgend, beginnt, laut und grell seinem Vorbild nachzueifern.
Wie in einem Rausch verwandelt sich Thierry unter der Anleitung Banksys zu Mr. Brainwash, zur Karikatur seiner selbst. Die Idee eines Filmes ist längst ad acta gelegt und eine enorme Bildwelle bricht los. Bezeichnete man Warhol als den Fordisten der Kunst, so könnte man von Mr. Brainwash, angeheuert von Banksy, als Vorarbeiter einer Bildfabrik sprechen, deren Angestellte für einen Billiglohn von der Straße geholt werden. Mannschaften an überzeugten Künstlern produzieren am laufenden Band um unter der Hand Thierrys in Reichweite Banksys zu stehen. Banksys Beliebtheit seit der spektakulären Eröffnung seiner Show führt schlussendlich zur Beliebigkeit des Oevres Mr Brainwashs. Allem und jedem setzt er die Monroelocken auf, Warhol für Arme und Popularitätsrecycling sondergleichen. Es ist für jeden etwas dabei und deshalb mag auch jeder Mr. Brainwash.
Aus einem engagierten Filmer wurde ein Exponat in der Kuriositätensammlung Banksys. Und Banksys Beliebtheit muss sich nun auch an der Beliebigkeit Mr. Brainwashs messen lassen. Sicherlich ist es schon des öfteren Gelungen, dem Kunstmarkt einiges unterzujubeln, und nichts anderes geschieht auch hier im direkten Wortsinn.

Doch kann das auch für den Film funktionieren?
Die Macht des Filmbildes, des dokumentarischen Materials hat Banksy schlichtweg unterschätzt. Wenn Thierry zu Anfang naiv auf seine Objekte, auf die Künstler und Schauplätze hält, leben seine Bilder noch von der Begeisterung für das unmittelbar Geschehende. Er filmt sie so, wie er auch seine Frau, seine Kinder und sein Leben filmt. Einfach darauf los. Thierrys Begeisterung kommt nicht nur aus dem Ereignis vor der Kamera sondern viel mehr noch, es ist die Begeisterung des Durch-die-Kamera-Erlebens. Thierrys Blick ist die Kamera. Die Kamera Thierrys wird als Prothese zur Wahrnehmung von Wirklichkeit. Dieser Prothese bedient er sich aus Liebe zu dem was er aufzeichnet und aus Angst, das Gesehene zu vergessen, unwiederuflich zu verlieren. In dieser, auch biografisch begründeten Nutzung der DV-Bänder als ausgelagertes emotionales Gedächtnis, geht es doch Thierry vielmehr um die eigene Begeisterung beim Filmen, um den Suchtfaktor am Sehen, um das Hinterlassen eines Liebesbeweises an alles Gesehene.
Als er beginnt sich wie im Schlaraffenland seiner eigenen Bildwelt zu bedienen, um an einem lang versprochenen Werk zu arbeiten, sinkt er in einen leidenschaftlichen Bildstrom, gleichdem einer Erinnerung, die immer nur Versatzstück ist, zusammengesetzt aus verschiedenen Stimuli zur optischen, haptischen, akustischen und sogar olfaktorischen Reproduktion. Doch als Banksy plötzlich in Thierrys Leben tritt, wandelt sich sein Wesen. Das Gesehene gerät vor dem bisher Ungesehenen in den Hintergrund. Thierry will nun den Unsichtbaren sehen.
Banksy droht an diesem Punkt nicht nur die Sichtbarkeit, sondern auch die tatsächliche Löschung. Was wäre Banksy ohne seinen Mythos? Nicht nur wäre Banksy dann ein Streetartist mit Gesicht und somit einer unter Tausenden, er wäre auch durch die sofortige Verbannung in Thierrys Trailer-Universum Opfer dieser Beliebigkeit, Opfer seiner eigenen Beliebtheit geworden. Aufgenommen, Bild geworden und als solches verschwunden in einem Privatarchiv. Diese Löschung ist eben auch jene Angst, die das Bilderverbot aussprechen ließ, als einer unter vielen ungesehen zu sein ist eben nicht das gleiche wie apotheotisch als einer über vielen unsichtbar zu sein.
Dieser Nichtung wirkt Banksy mit jenen Mitteln entgegen, die er am besten zu meiden weiß. Die Mittel der Sichtbarmachung: Verführung, Verdeutlichung, Beleuchtung, Vergrößerung. Er verführt Thierry als seinesgleichen sich den Mitteln der Streetart zu bedienen. Er macht ihm deutlich, daß sein Versuch zu dokumentieren nur dem Wunsch entspräche selbst tätig zu werden, er wirft Licht in das Dunkel, das ein Kameraauge braucht und blendet Thierrys Sicht. Im Angesicht der Größe seines Vorbildes verspürt Thierry Guetta den Drang wachsen zu müssen, sich zu messen und im Vergleich zu Banksy wird sich Thierry nun seiner eigenen Sichtbarkeit gewahr. Er will sich sehen, durch die Augen einer Kamera natürlich. Zuerst vergrößert er sich, seine Kamera und beklebt alles mit seinem überdimensionalen Konterfei. Danach vergrößert er Pinsel und Farbeimer, Sprühdosen und Matchbox, er überhöht alles und jeden und versinkt wiederum in einem Rausch des Größenwahns, um dem einen zu gefallen, der ihn schuf. Und so läßt sich Thierry aufblasen zu einem MBW-Luftballon, an dem hängend uns der eine einmal mehr davonfliegt: Banksy.
Doch eben jene Naivität in Thierrys Bildsprache lassen nur allzudeutlich wahrnehmen, wie auch Banksy sie las, verstand und zu nutzen wußte. Und so wird aus dem Film ein guter Film, aber vielleicht nicht in einem Sinne, den Banksy beabsichtigt hat. Vielmehr ist es ein Film über einen Filmemacher der seine Liebe zum Film verlor und somit ein trauriger Film. Das Kino wird eben doch immer geeigneter sein für Emotion und Empathie als es ein kurzgeschlossenes Zeichensystem eines auf Flüchtigkeit und Schnelligkeit angelegten Kunstgenres je werden kann. Betrachtet man das alles als einTagging am Dokumentarfilmkino, dann ist Banksys Film vermutlich seine erstes Werk, das er auf einem abweisenden Untergrund aufgetragen hat.

Was macht man eigentlich dagegen, gegen den Krieg? Filme, das ist eine Variante. Vögel beobachten, eine andere. Eine, die nicht nahe liegen mag. Eine, die nichts antwortet gegen den Krieg, außer, dass es keiner ist. Filme machen liegt doch viel näher, am Krieg. Kriege machen Filme. Rüstungsindustrie und Hollywood liegen sich nicht fern, von fernem betrachtet, wenn man die Details ausspart und oberflächlich bleibt. Vögel hingegen sind so unschuldig wie kleine Kinder, die vor Bomben weglaufen. Der Spatz, der eines Tages in Holland den Dominokrieg auslöste, er wusste nicht, was er tat. Er war unschuldig und trotzdem verantwortlich dafür, dass de Mol und Co. in eine ihrer größten Krisen hineingerieten. 20 000 Dominosteine soll der Kleine umgeschmissen haben. Genau genommen, vermutlich sieben. Doch Dominos sind eben Dominos, so wurden schnell aus sieben 20 000 und aus dem Spatz ein toter Spatz. Ohne jegliche rechtliche Grundlage wurde ein Spatz getötet. Umweltschützer, Friedensaktivisten und Tierrechtler drohten in Briefen, die Frau des Jägers umzubringen. Aus Rache an dieser sinnlosen Tat. Sinnlos. Vögel beobachten. Sinnlos. Filme machen. Sinnlos. Krieg. Sinnlos. Ob nun in Holland ein Spatz getötet wird, in China ein Reissack umfällt oder in Afghanistan Menschen im Krieg stehen. Deutsche Soldaten in einem Krieg, der von der rot-grünen Bundesregierung gebilligt, gefordert, unterschrieben wurde.
Es ist kein Vietnam und doch wäre es nicht verwunderlich, wenn tagtäglich Menschenströme gegen dieses Unrecht demonstrierten. Doch es geschieht nichts. Der Spatz wird seltener, in den letzten zwanzig Jahren hat er bereits einiges einbüßen müssen und es ist kein Ende in Sicht. Es ist auch kein Krieg in Sicht, hier in Deutschland, in der Idylle weiter satter Felder, Windräder und grüner Wälder. Das macht es einfach, nicht auf der Straße zu stehen, mit wehenden Protestbannern und lauten Parolen. Was macht man, gegen den Krieg? Das fragt sich der Filmemacher, der Vögel beobachtend am Ende des Films ins Bild rückt. Das ist ziemlich kompliziert, ist die Antwort. Man macht Filme. Man beobachtet Vögel. Das ist alles immer noch besser als Krieg. Der Reissack, der umfällt. Das ist besser als Krieg. Der Märtyrerspatz, der für den Domino Day sterben musste, das ist besser als Krieg. Alles machen, außer Krieg, das ist besser als Krieg.
Philip Scheffner hat also einen Film gemacht. Einen Heimatfilm. Wer noch nie in Deutschland war, der will vermutlich nach dem Film einmal dorthin, in dieses Deutschland, vor allem nach Baden- Baden. Wären da statt der Spatzen nicht ab und an ein Kampfjet, man wüsste nicht um den Bundeswehrstützpunkt mittendrin, in diesem Deutschland, das seit 60 Jahren nicht mehr im Krieg war. Spatzen können eine Geschwindigkeit von 42 Kilometern pro Stunde erreichen. Die Geschwindigkeit des Films ist langsam, an mancher Stelle langatmig. Sobald der Film anfängt, Stellung zu beziehen, ist der Raum des neutralen Vogelbeobachters verlassen. Wir beobachten nicht mehr nur Vögel, wir kommentieren sie. Wir kommentieren die Öffentlichkeitsarbeit der Bundeswehr, die sich entscheidet, in dem Film nicht mitzuwirken. Gezwungenermaßen muss man anfangen, selbst Stellung zu beziehen, dabei saß man doch gerade noch bequem vor großen blauen Himmelaufnahmen, die an Yves Kleins blaues Bild erinnern und so kunstvoll sind, dass man keine Lust hat auf Politik. Das repetitive Runterbeten der Frage nach Krieg oder nicht Krieg wird lästig, nicht nur weil es die Kunst zugunsten der Politik verdrängt, sondern weil sie so oft gestellt wird, dass schnell klar wird, dass nur eine Antwort wirklich zu Wort kommen wird. Die anfänglichen Bestrebungen nach der distanzierten Haltung durch das Fernglas werden gebrochen, sodass Analogien gebrochen werden, die die Logik des Films aufheben. Die Politik in die Kunst zu holen ist stets eine Kunst für sich und daher immer schon gewagt. Die Problematik liegt in der Argumentation, sowohl auf der einen wie auf der anderen Seite.
Politische Entscheidungen sind argumentative Entscheidungen, was es erschwert, sie in die Kunst zu übersetzen. Die künstlerische Entscheidung, Politik übersetzen zu wollen, bedarf außerdem einer eigenen Argumentation. Weder das eine, noch das andere wird von Film konsequent erfüllt. Trotzdem ist es kein schlechter Film. Es ist ein Spatz in der Hand, weniger die Taube auf dem Dach. Das ist besser als Krieg.
D 2010, 100', R: Philip Scheffner
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Strukturiert und beobachtend bleibt er im Hintergrund. Er muss wieder an Geld ran, nicht allein, die richtigen Leute müssen es sein; zuverlässig, orientiert und skrupellos. Trojan hat es satt mit Stümpern zu arbeiten. Im Dickicht der Großstadt taucht er ab, rekrutiert und taucht an anderer Stelle wieder auf, agiert. Im Wechselspiel aus Verfolgung und verfolgt sein, geraten Handlungen in Serie, die letztendlich in Morden enden.
Die Orte, die in guten Einstellungen aus Montage und Licht aufgehen, verdichten sich zu Sitzplätzen im Auto. Dem Auto als Mittler zwischen Handlung und Beobachtung. Es stellt eine feste Größe in Trojans Aktionismus dar. Er kommuniziert darin und darüber, ist Tarnung und Versteck. Es reiht sich als Hybrid in die Serie aus Verkehr und Handlung, von Trojan zu mehr als ein Fließbandfabrikat geschaffen. Trotz kriminalistischem Geschick verwundert der sich nicht wirklich zur Spannung aufbauende Bogen. Mag es an fehlendem Trickreichtum oder dem abprupten Ende des Filmes liegen. Man wird zu oft in seinen Erwartungen allein gelassen, hofft auf weitere Verstrickungen und einfallsreichere Problemlösungen im Plot, Fehlanzeige. Thomas Arslan hält die Leine kurz, ausreichend, um einen Kreis zu ziehen, unzureichend, um neue Formen zu beschreiben. Zurück bleibt eine Hoffnung auf einen nächsten Film mit mehr Überraschungen und gerissenen Winkelzügen.

D, 2010, 85 Min. , Thomas Arslan
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