Was macht man eigentlich dagegen, gegen den Krieg? Filme, das ist eine Variante. Vögel beobachten, eine andere. Eine, die nicht nahe liegen mag. Eine, die nichts antwortet gegen den Krieg, außer, dass es keiner ist. Filme machen liegt doch viel näher, am Krieg. Kriege machen Filme. Rüstungsindustrie und Hollywood liegen sich nicht fern, von fernem betrachtet, wenn man die Details ausspart und oberflächlich bleibt. Vögel hingegen sind so unschuldig wie kleine Kinder, die vor Bomben weglaufen. Der Spatz, der eines Tages in Holland den Dominokrieg auslöste, er wusste nicht, was er tat. Er war unschuldig und trotzdem verantwortlich dafür, dass de Mol und Co. in eine ihrer größten Krisen hineingerieten. 20 000 Dominosteine soll der Kleine umgeschmissen haben. Genau genommen, vermutlich sieben. Doch Dominos sind eben Dominos, so wurden schnell aus sieben 20 000 und aus dem Spatz ein toter Spatz. Ohne jegliche rechtliche Grundlage wurde ein Spatz getötet. Umweltschützer, Friedensaktivisten und Tierrechtler drohten in Briefen, die Frau des Jägers umzubringen. Aus Rache an dieser sinnlosen Tat. Sinnlos. Vögel beobachten. Sinnlos. Filme machen. Sinnlos. Krieg. Sinnlos. Ob nun in Holland ein Spatz getötet wird, in China ein Reissack umfällt oder in Afghanistan Menschen im Krieg stehen. Deutsche Soldaten in einem Krieg, der von der rot-grünen Bundesregierung gebilligt, gefordert, unterschrieben wurde.
Es ist kein Vietnam und doch wäre es nicht verwunderlich, wenn tagtäglich Menschenströme gegen dieses Unrecht demonstrierten. Doch es geschieht nichts. Der Spatz wird seltener, in den letzten zwanzig Jahren hat er bereits einiges einbüßen müssen und es ist kein Ende in Sicht. Es ist auch kein Krieg in Sicht, hier in Deutschland, in der Idylle weiter satter Felder, Windräder und grüner Wälder. Das macht es einfach, nicht auf der Straße zu stehen, mit wehenden Protestbannern und lauten Parolen. Was macht man, gegen den Krieg? Das fragt sich der Filmemacher, der Vögel beobachtend am Ende des Films ins Bild rückt. Das ist ziemlich kompliziert, ist die Antwort. Man macht Filme. Man beobachtet Vögel. Das ist alles immer noch besser als Krieg. Der Reissack, der umfällt. Das ist besser als Krieg. Der Märtyrerspatz, der für den Domino Day sterben musste, das ist besser als Krieg. Alles machen, außer Krieg, das ist besser als Krieg.
Philip Scheffner hat also einen Film gemacht. Einen Heimatfilm. Wer noch nie in Deutschland war, der will vermutlich nach dem Film einmal dorthin, in dieses Deutschland, vor allem nach Baden- Baden. Wären da statt der Spatzen nicht ab und an ein Kampfjet, man wüsste nicht um den Bundeswehrstützpunkt mittendrin, in diesem Deutschland, das seit 60 Jahren nicht mehr im Krieg war. Spatzen können eine Geschwindigkeit von 42 Kilometern pro Stunde erreichen. Die Geschwindigkeit des Films ist langsam, an mancher Stelle langatmig. Sobald der Film anfängt, Stellung zu beziehen, ist der Raum des neutralen Vogelbeobachters verlassen. Wir beobachten nicht mehr nur Vögel, wir kommentieren sie. Wir kommentieren die Öffentlichkeitsarbeit der Bundeswehr, die sich entscheidet, in dem Film nicht mitzuwirken. Gezwungenermaßen muss man anfangen, selbst Stellung zu beziehen, dabei saß man doch gerade noch bequem vor großen blauen Himmelaufnahmen, die an Yves Kleins blaues Bild erinnern und so kunstvoll sind, dass man keine Lust hat auf Politik. Das repetitive Runterbeten der Frage nach Krieg oder nicht Krieg wird lästig, nicht nur weil es die Kunst zugunsten der Politik verdrängt, sondern weil sie so oft gestellt wird, dass schnell klar wird, dass nur eine Antwort wirklich zu Wort kommen wird. Die anfänglichen Bestrebungen nach der distanzierten Haltung durch das Fernglas werden gebrochen, sodass Analogien gebrochen werden, die die Logik des Films aufheben. Die Politik in die Kunst zu holen ist stets eine Kunst für sich und daher immer schon gewagt. Die Problematik liegt in der Argumentation, sowohl auf der einen wie auf der anderen Seite.
Politische Entscheidungen sind argumentative Entscheidungen, was es erschwert, sie in die Kunst zu übersetzen. Die künstlerische Entscheidung, Politik übersetzen zu wollen, bedarf außerdem einer eigenen Argumentation. Weder das eine, noch das andere wird von Film konsequent erfüllt. Trotzdem ist es kein schlechter Film. Es ist ein Spatz in der Hand, weniger die Taube auf dem Dach. Das ist besser als Krieg.
D 2010, 100', R: Philip Scheffner
Forum

Strukturiert und beobachtend bleibt er im Hintergrund. Er muss wieder an Geld ran, nicht allein, die richtigen Leute müssen es sein; zuverlässig, orientiert und skrupellos. Trojan hat es satt mit Stümpern zu arbeiten. Im Dickicht der Großstadt taucht er ab, rekrutiert und taucht an anderer Stelle wieder auf, agiert. Im Wechselspiel aus Verfolgung und verfolgt sein, geraten Handlungen in Serie, die letztendlich in Morden enden.
Die Orte, die in guten Einstellungen aus Montage und Licht aufgehen, verdichten sich zu Sitzplätzen im Auto. Dem Auto als Mittler zwischen Handlung und Beobachtung. Es stellt eine feste Größe in Trojans Aktionismus dar. Er kommuniziert darin und darüber, ist Tarnung und Versteck. Es reiht sich als Hybrid in die Serie aus Verkehr und Handlung, von Trojan zu mehr als ein Fließbandfabrikat geschaffen. Trotz kriminalistischem Geschick verwundert der sich nicht wirklich zur Spannung aufbauende Bogen. Mag es an fehlendem Trickreichtum oder dem abprupten Ende des Filmes liegen. Man wird zu oft in seinen Erwartungen allein gelassen, hofft auf weitere Verstrickungen und einfallsreichere Problemlösungen im Plot, Fehlanzeige. Thomas Arslan hält die Leine kurz, ausreichend, um einen Kreis zu ziehen, unzureichend, um neue Formen zu beschreiben. Zurück bleibt eine Hoffnung auf einen nächsten Film mit mehr Überraschungen und gerissenen Winkelzügen.

D, 2010, 85 Min. , Thomas Arslan
- Forum -

Ein überdimensionales Auge schaut in eine Kamera. Über die Iris laufen Namen. Namen von Männern größtenteils, die sogleich unter den Lidern verschwinden. Schon im Vorspann wird man Betrachter eines Vorspiels von Einschreibungen, wird man Zeuge der Männergewalt des Filmes, des Apparates, der sich um eine zierliche Catherine Deneuve aufbaut. Gerade liest man noch den Namen ihrer Maskenbildnerin, die ihr verstärkend zur Seite gestellt wurde, als die Kamera ablässt vom Objekt ihrer (seiner) Begierde und es als Makeup-Girl einer Beautyfarm entblößt.
Polanski braucht nur zwei weitere Bilder, um den Riss in Ihr, Carol, Catherine, der Maskenbildnerin und der Frau im Allgemeinen zu offenbaren. Eine junge Mädchenhand die reglos eine alte geäderte Damenhand hält, welche schlaff, beinah leblos ins Bild hängt und schließlich ein Frauengesicht, mit einer Beautymasse gekittet, trocken und rissig wie eine Totenmaske.

Close. Im leeren Blick der Carol liest man nun Fassungslosigkeit, Verzweiflung und Ohnmacht, liest man Erkenntnis des Subjektes, das sich als zutiefst zugerichtet, ja als Objekt fremder, eben männlicher Interessen erkennen muss, während es sich selbst im Prozess einer endlosen Reproduktion dieser Zurichtung erfährt. „Someday I have to get this crack mended.“
Revlon Fire and Ice. Make up und Masken. Mann und Frau. Lust und Angst. Entrückt ins Leere, schwebt sie zwischen diesen Polen und oszilliert als Unbekannte im definierten Raum. So naiv wie blond, so unschuldig wie sie weiß ist. Sie ist eine flüchtige Hülle, eine Lichtgestalt, ein Fliegengewicht, nur ein schemenhafter Umriss und nur erkennbar durch das was sie umgibt. Ein Relief, eine plastische Darstellung aus einem Hintergrund heraus. Das Weiße im Schwarzen. Reinheit, weil alles abperlt wie Tinte auf Glas.

Closed. Wenn sie sich den Blicken entzieht, sich den Riten der Überzeichnung verweigert, ist die Leere alles was ihr bleibt. Nichts darf mehr eindringen. Weder Luft noch Licht darf den Raum, den sie bezieht – belebt – durchfluten. Die flüchtigen Zeichen, die eine gläserne Hülle wie sie setzen kann, weichen dem kleinsten vorgedachten Hauch, weichem dem männlichen Blick auf die Dinge. Hinter verschlossenen Türen sitzt sie in dunklen Ecken, empfindlich wie Fotomaterial. Carol das gläserne Medium verteidigt die Leere. Die Unbekannte definiert den Raum um sich neu, verkehrt Zeichen. „Poor Bunny“ verwest, geköpft von einem Rasiermesser, im Wohnzimmer. Die Flüchtigkeit, der Versuch dessen was übrig bleibt, wenn man das Nichtmannsein abzieht vom Wesen der Frau, ist fragil. Die Konsequenz ist der Überlebenstrieb des aufkeimenden Seins, ist die Totalität in der Verweigerung des Bekannten, der absolute Ausschluss der Umwelt. Verstummen. Verhungern. Verenden. Verwesen.

Cloister. Jenes fragile Interieur, mit dem die Frau ihren Wesensraum auszustatten vermag, wenn sie sich dem Zugriff des Mannes, dem Zurückweisen ins Häusliche entzieht, bedarf einem entsprechenden Bild. Wenn der Wall des Ekels überrannt, die Festung aus Dunkelheit, Nässe, Moder und Aas gestürmt werden kann, wenn die unschuldige Jungfrau noch immer ihres Drachens beraubt werden kann, muss sie sich gänzlich in einen anderen Schutz begeben. Hinein in einen Raum der nicht mehr leer ist, in den Raum, der Leere war, bevor sie zu dem wurde, in dem die Frau Schutz finden kann. Kein männlicher Gedanke kann denken, was sich hinter diesen Mauern verbirgt, keine Kamera kann einfangen, ablichten, benennen und heraustrennen was sich dort abspielt. Pain Relief, von Qualen erlöst.
Unter den Kunstgriffen eines Mannes, eines Regisseurs ist die Nichtexistenz der Frau eben auch die Nichtexistenz der Frau im Film. Die Wahl ihrer Zeichen fällt immer auf seine Zeichen. Sie spricht ihn und sie handelt ihn. La femme n'existe pas. Die Frau ist und bleibt Lichtgestalt, immer mehr Bildträger, als Bild selbst. Sie ist eben Negativ, Nichtmann, Transparenz, Weiß, erkennbar im Bild nur da, wo Material nicht ist. Ein leerer Blick, der ins Leere schaut.

Eine Fliege summt. Eine Glasscheibe, darauf Regentropfen. Es ist hell hinter der Scheibe, grell sogar, es blendet. Die Fliege sieht die Scheibe nicht, prallt wahllos immer wieder gegen sie. Sie will raus, doch sie weiß nicht wie. Der Regen kommt aus der Nacht, es hat gestürmt und Matteo und Ivan rasen durch die Straßen. Sie lachen, schreien, wollen schnell ins Krankenhaus, weil Ivan sich beim Flasche öffnen in den Finger geschnitten hat. In einiger Entfernung steht ein Auto, Matteo will bremsen, bremst, doch das Auto bremst nicht. Es ist nass und rutschig und der Wagen kracht in den anderen hinein. Ein Unfall. Ein Zufall. Möglicherweise. Vielleicht. Ein Leben, vielleicht auch zwei. Due vite per caso.
In dem einen Leben steigen die Typen aus dem vorderen Wagen aus.
In dem anderen Leben bleiben sie sitzen.
Matteo, der Fahrer, ist wütend. Seine Aggressionen finden kein Ventil und so mäandert er durch die Umstände seines Lebens, des Wartens satt während er weiter wartet. Matteo ist durchschnittlich, etwas verloren und die Suche nach Halt wird zum Finden der Radikalität. Doch gleich in welche Richtung sein Körper driftet, in die Drillstätte der Carabinieriausbildung oder in den grünen Hosenträgernazug des Blumenzüchters, am Ende mündet es in den Samstag im Juli in Genua. Am Tag des G8-Gipfels. Prallt das Auto auf das andere: Dann ist er Demonstrant. Kommt das Auto kurz vorm Aufprall zum Stillstand: Dann ist er der Carabinieri, der den Demonstranten erschießt und sich damit also selbst tötet. Ein Suizid ad absurdum geführt und gleichzeitig das Ende des Films, das kein Ende ist. Duo vite per caso strotzt mit Filmzitaten, immer und immer wieder sehen wir eine von Truffauts Figuren Richtung Meer laufen, Zuflucht suchend, weil ausgestoßen. Wim Wenders' Lissabon wird zum einzigen Kontakt nach außen, während Matteo seine Ausbildung zum anständigen Polizisten genießt. Trotz all dieser Querverweise auf große Filme und Filmgestalten, worum es hier nicht geht, ist ein feurrothaariges Mädchen, das rennt. Matteo rennt nicht, er schleicht, kriecht, verunsichert, unentschlossen, unmotiviert. Das ist nicht Lola. Das ist keine Geschichte, die vom Zufall erzählt. Das ist eine Geschichte, die von der Notwendigkeit erzählt, von der Notwendigkeit, nach der Entscheidung die Reflexion folgen zu lassen. Eine Antilola wenn man so will.
Struggling along. Matteos Vater hasst Menschen, die der Mittelmäßigkeit frönen. Und ganz beiläufig unschuldig und ehrlich teilt er seinem Sohn mit, dass eben dieser zu solchen Menschen gehört. Menschen ohne konkrete Ziele, ohne konkrete Leidenschaft. Eine Fliege, die gegen die Scheibe prallt, weil sie kein Innen und kein Außen unterscheiden kann. Die Angst vor der Mittelmäßigkeit wird zur Angst vor dem Warten, und so wird doch irgendwohin losgelaufen, nur das Ziel bleibt beliebig und austauschbar, bleibt eine Fliege, die auch eine andere sein könnte.
Und wenn der Samstag den Protagonisten sich selbst begegnen lässt, so wirft der Film uns auf uns selbst zurück. One life, definitely maybe not two.

I, 2010, 88min, R: Alessandro Aronadio, B: Alessandro Aronadio, Marco Bosonetto, K: Mario Amura, S: Claudio Di Mauro, D: Lorenzo Balducci, Ivan Franek, Isabella Ragonese
-Panorama-

Er gilt als einer der Wegweiser der Nouvelle Vague, Godard und „A bout de souffle“. Godard sagte einmal: „Die Nouvelle Vague war ein Bezug zum Imaginären, um den Begriff im gängigen Sinne zu verwenden.“ Wie imaginär oder welches Imaginäre?
Wir verfolgen Belmondo beim Diebstahl eines Wagens. Es wirkt entspannt, routiniert. Er spricht von der schönen Landschaft, den Frauen, seinen Erinnerungen. Spricht er nur zu sich, man glaubt es. Bis er direkt in die Kamera sieht und uns adressiert. Uns als Publikum, das in den Dialog treten, nachdenken soll. Die Welt, die wir uns vorstellen, in der Belmondo lebt, ist die Welt, die sich uns als imaginär präsentiert. Er reißt uns raus.
Godard legt im Schnitt einen Gang zu. Wir werden in Szenen gestoßen, die scheinbar willkürlich wirken. Abprubt beginnend, abprupt endend steht Belmondo vor einem Spiegel, am Tresen eines Hotels, am Zeitungskiosk. Durch diese Montagen gewinnt der Film an Charakter, der sich im Anschluss mehr und mehr entwickelt. Mit Bildern, die weniger perfekt, dafür lebendiger, mehr nach Fernsehen und Reportage aussehen. So wie Belmondo spielt, wirkt es frei und ungezwungen. Das ist es, was er spielen will, was seiner Imagination entspricht. In einem Moment Zigarette an, dann wieder aus, sich unter einer Decke versteckend, um dann wieder zu telefonieren. Jean Seberg und Belmondo ergeben in Einstellungen Bilder, die einem Titelbild einer Zeitung entsprungen scheinen. In Posen von Stolz, Verachtung und Hingabe werden Szenen zu künstlerischen Werken. So wirkt eine Einstellung im Café in gestanzten Bildern nach, wird zu einem Nachbild im Übergang zur nächsten Szene. Es ist dieses ineinander Übergehende, was hier so fasziniert, abprupt/willkürlich und doch ein Gesamtbild ergebend. Die Grimassen, die Belmondo schneidet, bleiben so unverständlich und gehören doch dazu, zum Nachwirken der Bilder, dem Posieren. So frei wie Nouvelle Vague sein wollte, schwer in ein Korsett aus Definitionen zwingend, wie auch frei von Gesellschaftskritik im Film. Es sind Filme mehr der Moral und weniger des Stils. Die Freiheit mit der Waffe verteidigend und dem Leben zugewandt. So wie Belmondo, sich seiner Schuld bewusst, sich im Sterben seine Augen selbst schließt.

F, 1960, 90 Min., Jean-Luc Godard
- Retrospektive –

Sie hat ein sonderbares Selbstbewusstsein, die alte Dame. Zum einen entfernt von der Realität lebend, hält sie ihrer Tochter und Enkelin das infame Verhältnis einer Weißen zu einem Schwarzen vor. „So etwas gibt es doch nicht, das darf nicht sein.“ sagt sie. Zum anderen verblüfft sie mit einer Aktualität in Witz und Charme, dass man die vorhergehende Aussage fast schon wieder vergisst. Man ist hin- und hergerissen zwischen Lachen mit ihr und Lachen über sie. Es ist der Mix daraus. Wie viele ältere Damen trifft diese Überlegung? Viele. Es sind die, die in ihrer Generation der Kriegs- und Nachkriegszeit leben, sich dem Neuen nur schwer öffnen. Sie bereichern unsere Gesellschaft auf eine ausgefallene Weise aus Humor und Kritik. Das Dreigestirn von Enkelin, Tochter und Mutter lässt eine Urlaubsreise zu einem ausgewachsenen Erlebnis werden.

D, 2009, 18 Min. , Bettina Schoeller
- Berlinale Shorts –

Im Stakkato von Karikaturen, Straßenszenen Chinatowns und dreisprachiger Schrift werden wir von Abschnitt zu Abschnitt geschüttelt. Abschnitt 1, lesson 1 und question 1. Welches Haus stand da gestern noch? Welcher Laden war nochmal in der Straße? Man befindet sich in einer Unterrichtsstunde oder doch eher vor einer HiFi-Anlage mit eingelegter Lern-Lektion-CD?
Wir lernen über eine Kultur in einer Kultur oder auch Nicht-Kultur, wenn wir von Chinesen in Amerika unterrichtet werden. Es ist ein Schwingen von Epoche zu Epoche, von Straßenzug zu Straßenzug, von Kinderzimmer zu Wohnzimmer. Wobei Kinderzimmer und Wohnzimmer das gleiche sind und das Fisch-Holzbrett in der Küche oder auf der Straße steht. In dem Gewimmel und der erdrückenden Enge des Viertels, verwundert die Lebenslust und die Freude, die sich auf dem einen oder anderen Gesicht abzeichnet. Noch einmal lesson 3 bitte.

USA, 2009, 10 Min. , Shelly Silver
- Berlinale Shorts –

Vor kurzem bekam der italienische Photograph Pietro Masturzo den renommierten Wordpress Award „photo of the year“, für seine Ablichtung eines Daches in Teheran auf dem mehrere Frauen gegen Ahmadinedschads Regime anschreien. Die Presse ist sich sicher, dass nicht nur diese eine Photographie der Auslöser für Masturzos Gewinn gewesen ist, schaffte er mit seinen Bilderstrecken über den Iran, über die grüne Revolution und das Alltagsleben in der iranischen Hauptstadt doch ein ebenso umfassendes ästhetisches wie politisch historisches Werk. Er zeigt, gänzlich ohne pathetische Züge, den vorherrschenden Antagonismus zwischen einem zutiefst traditionellen und globalen, lebenswütenden Umfeld.

Nun findet sich auf der Berlinale ein ähnlich strukturierter Vertreter dieser Bildsprache, dieses Dualismus wieder. Eine iranisch deutsche Zusammenarbeit, ein Film, der die Geschichte eines Familienvaters, den fremdverschuldeten Tod seiner Frau und Tochter und den anschließenden Amoklauf, beziehungsweise die gezielte Tötung zweier Polizisten, skizziert.

Rafi Pitts, der neben dem Drehbuch und der Regie auch für die Darstellung der Hauptfigur verantwortlich ist, lässt die ruhigen durchkomponierten Einstellungen und seine stoisch, minimalistische Darstellung des Protagonisten auf ein beliebtes Stilmittel der Abgrenzung treffen. Tag und Nacht, hell und dunkel, Schwarz und Weiß produzieren hier die Idylle, das Licht des Familienlebens und stellen, durch nicht weniger ästhetische Bilder, dieser Glückseligkeit mit Katze die Tristesse, die dunkle Einsamkeit der Nachtschicht und ihre zehrende Physiognomie gegenüber. Pitts ermöglicht dem Zuschauer durch die langsame Zeichnung dieses Alltags, die äußeren politischen Kräfte von den Bildern abzusetzen und sie als Tondokumente, meist durch das Radio verbreitet, wahrzunehmen und als Bedrohung zu erkennen. Als Spannung, die sich in all ihrer immensen Langsamkeit in das Bildgefüge einwebt und bald nicht mehr nur durch die ON/OFF Funktion ausgeklammert werden kann.

Die Einsamkeit der Nachtsequenzen nimmt überhand, als Frau und Kind nicht mehr den Weg zurück ins traute Heim finden. Laut offizieller Angabe stirbt die Frau im Kugelhagel einer Auseinandersetzung von Aufständischen und Obrigkeit. Die Wahllosigkeit der Behörden im Umgang mit dem Protagonisten und das Einsetzen der Sinnlosigkeit durch den Verlust der Tochter, die erst Tage später identifiziert wird, stehen im weiteren Gegensatz zur ständigen Belanglosigkeit im Gesicht der Hauptfigur. Beeindruckend, wie unzählige Nahaufnahmen dennoch nichts über Pitts Charakter in Erfahrung bringen und somit jegliche Einordnung in das Umfeld außerhalb des Familienalltags, dem Zuschauer selbstverantwortlich übereignet wird. Frage auf Frage. Eine gewagte Art eine Spannungskurve zu zeichnen, die dem Film im zweiten Teil eine Sinnlosigkeit beschert, die den Verlust des hellen Familienlebens nicht besser hätte charakterisieren können. Es folgen ein belanglos anmutender Amoklauf, eine belanglose Verfolgungssequenz, eine belanglose Darstellung zweier unterschiedlicher Polizisten, die Exekutive skizzierend, ein belangloses, metaphernüberladenes Ende.

Während Masturzos Bilder voller kultureller Differenz strotzen, liefert Rafi Pitts eine Geschichte, eine Darstellung, die von Beginn an mit der Situation im Iran kokettiert, in die man nur zu gerne große politische Statements hineinschreiben würde. Shekarchi aber ist eine Allerweltsgeschicht, in ihrer filmischen Darstellung interessant, in der finalen Frage aber unentschlossen – Für Was?

Deutschland, Iran 2010, 92min
Regie: Rafi Pitts
Darsteller: Rafi Pitts, Mitra Hajjar, Ali Nicksaulat, Hassan Ghalenoi
Script: Raffi Pitts

„Meinen Anteil!“
„Jetzt.“
„Ich bin raus aus dem Geschäft.“
„Wir kriegen dich Trojan.“

Wenn der korrupte, spielsüchtige Berliner Polizist Meyer, im Sterben liegend, letzte Worte an seinen Vollstrecker richtet, wirkt das unfreiwillig komisch, denn mit dem Satz, er sei nicht für große Aussprachen, charakterisiert er den Film auf eine wunderbare Art und Weise.
Arslans Film ist eine Kriminalgeschichte, ein Film der durch seine Bilder getragen, seine Charaktere, allen voran den gerade aus dem Gefängnis entlassenen Trojan, in ein eigenständiges Stadtbild einfügt. Bei „Im Schatten“ gelingt es, durch die aufgenommenen Bilder und die präzise Wahl der Drehorte, die Figuren im Film nicht nur zu unterstützen und sie einzubetten, hier gelingt es ihnen Tiefe zu geben, sie zu positionieren. Das Profil entwickelt sich nicht über das hölzerne Gerede, auch die Geschichte gewinnt ihre Spannung nicht durch das Wort oder die notdürftigen Dialoge. Es ist einzig und allein Verdienst der Kamera, dass Arslans Film von einer xten Kriminalgeschichte zu einem besonderen visuellen Erlebnis wird. So wird der Zuschauer selbst zum Getriebenen, zum Gehetzten, dem auch im Abschlussbild, im langsamen Eintauchen in die Dunkelheit nichts dieser Spannung genommen wird. Herausragend.

Deutschland, 2010, 85 min
Regie: Thomas Arslan
Darsteller: Misel Maticevic, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm, Rainer Bock, David Scheller, Peter Kurth

Wenn man mit einem fantasievollen Auge unsere Welt abtastet, Räume und Wege begeht mit einem Blick für Lücken und Verstecke, dann kann man Stunden damit zubringen, sich geheime Liebesnester, Osternester oder Nester des eigenen Rückzuges vorzustellen. Der kleine Junge unter dem Küchentisch, das Pärchen hinter der Palme im Straßencafé, das Geschenk für die Liebste im Werkzeugkoffer, die eigene Entspannung auf einer kleinen grünen Lichtung; das sind Bilder, die man kennt, reichlich alltäglich und zuhauf reproduziert von uns und unserem routinierten, medial geprägten Einfallsreichtum.
Wenn diese geistige Fahrt durch eine Kamera miterlebbar wird und sich scheinbar endlos durch die Räume und Lande erstreckt, begänne man ob der Vielzahl der Verstecke an der entsprechenden Menge von Gründen zum Verstecken zu zweifeln, wären diese nicht ebenso zahlreich in den Bildern enthalten: Lärmende Fabriken, präzise surrende Maschinen, spießige Vorgärten, vollendet museal eingerichtete Wohnzimmer. Was aber macht man, wenn kein Versteck zum dauerhaften Untertauchen geeignet ist?
Wenn man sich den permanenten Qualen des eigenen Lebens ausgesetzt und sich aber nicht mehr in der Lage sieht, die eigene Ohnmacht mit stupider Arbeit, Geranien, Haushalt oder Sport zu kompensieren, wenn die Fantasie an ihre Grenzen gerät, dann braucht man etwas anderes. Viele, sehr viele fangen an zu trinken. Das ist eine ebenso reproduzierte und routinierte Verhaltensweise, eine allgemeine Reaktion, ein permanentes Zucken, ein Tick der Gesellschaft die wir bilden.
Wenn man von der Arbeit nachhause kommt, erstmal einen Schluck zur Entspannung, wenn man eine gute Freundin im Citycenter trifft, erstmal einen Sekt, wenn man die Prüfung bestanden hat, erstmal anstoßen, wenn man sich gut oder schlecht fühlt, ist Alkohol immer als entsprechendes Ausdrucksmittel der eigenen Befindlichkeit verfügbar.
Wenn man sich jetzt einmal die Gleichzeitigkeit all dieser Situationen vorstellt, die Omnipräsenz dieses Reaktionsmusters, dann ist es wahrscheinlich der nächste Grund zu einem Glas zu greifen. Wie gekittet wirken die Bilder, aus denen sich die „Portraits deutscher Alkoholiker“ zusammensetzen. Die Kommunikationen im sozialen Raum, gelöster geführt durch Alkohol, das unaufhörlich entfantasierte Arbeiterleben, kein Grund mehr zum wirklichen Aufbegehren dank Alkohol. Krankenhäuser gereinigt und Schmerzen gelindert mit Alkohol, Freude bereitet und Trost gespendet mit geschenktem Alkohol.
Wenn sich ein weiter grüner Weinberg vor unserem Auge erstreckt, dann wirkt es beinahe bedrohlich, wenn man sich überlegt, wie die Konsumption dieser gewaltigen Mengen in den Alltag implementiert wurde. Einen Höhepunkt findet der Film im Bild der Flaschenhälse, die an der Kamera vorbeirattern, wie an einem Fließbandangestellten. Wenn die Tristesse einer Abfüllanlage zur Alkoholsucht führt, ist der systematische Irrationalismus der Gesellschaft die wir bilden, wohl mit härtester Ironie manifestiert.
Wenn Menschen von ihrem Leben mit dem Alkohol erzählen, dann schaut man ihnen ins Gesicht und kommt sich meistens nicht einmal schlecht vor, wenn man es nach Zeichen ihrer Schwäche und ihres Selbstbetruges absucht. Man sucht den angstvollen Blick, wenn sie davon sprechen gerade trocken zu sein und schaut ob die geplatzten Äderchen auf der Nase tatsächlich zurückgegangen sind.
Wenn Carolin Schmitz ihren Protagonisten nicht diesen vermissten Zufluchtsort, die erlösende Anonymität beim Schildern ihrer Geschichten geliefert hätte, dann wären wohl diese vielen Gründe und Verstecke für Alkohol und damit seine verbindende Wirkung über Bilder, Situationen und Klassen hinaus nicht so subtil zum Vorschein gekommen. Sie hätte uns einmal mehr verstecken lassen vor dem Opfer, vor der Verantwortung die wir mittragen und vor der Einsicht, die wir brauchen, wenn sie uns von Angesicht zu Angesicht mit den Süchtigen die Flucht in eine Schuldzuweisung ermöglicht hätte.
Wenn man mit den Augen von Carolin Schmitz durch die Lande fährt, dann tuscheln die Pärchen hinter den Palmen über den Mann, der am Nebentisch Schnaps trinkt, dann sitzt unter dem Tisch der kleine Junge, weil er Angst hat wenn Mama bewußtlos im Badezimmer liegt, dann ist der Schnaps plötzlich in jedem Haushaltsgerät und jedem Hohlraum verborgen. Der öffentliche und private Raum, das Alltägliche, Profane und Eingebettete, die Allgemeinplätze sind was wir sehen, während sich der Sound verlagert, Irritationen provoziert, Orte verknüpft und das Gesprochene sich manchmal begleitend hinter die Bilder legt oder asynchron bereits gesehenes zurückruft sowie zukünftige Bilder heraufbeschwört. Alkohol als Lückenfüller, der die lückenhafte bildliche Erzählweise komplettiert, und aus dem Schnitt eben, dank der Geschichten, einen Kitt macht. Wie auch die Gesellschaft die wir bilden zerfiele, würden wir nicht ein Mittel finden um uns den Umständen, die uns unerträglich sind, immer wieder aussetzen zu können, löste sich auch der Film wieder auf in seine Fragmente, gründete er nicht auf diesem Mittel und kann uns so assoziativ die konträrsten Bilder vorführen. Die Collage des unterdrückten Kollapses, sozusagen.
Wenn dieser Film Talking Heads gezeigt hätte oder prätentiös seine Machart überhöht und uns den Blick auf unsere Herkunft, Umwelt und Biografie verstellt hätte, dann wäre es ein schlechter Film geworden und ich hätte wieder ein Versteck weniger vor dem Leben gehabt.
Und wenn ich irgendwann einen wirklich guten Grund habe, höre ich auf zu trinken und wenn ich mich anderswo als im Rausch verstecken darf, dann erzähle ich meine Geschichte. Versprochen! CB

D, 2009, 78min, R: Carolin Schmitz, K: Carolin Schmitz, Olaf Hirschberg, S: Marc Stoppenbach

Fotos: Berlinale